【沒有電視的日子】阿嬤們也懂斗內!?七十年前全臺追星歌仔戲的瘋狂事蹟

1950 年代的臺灣,面臨政權更迭、國家陷入戰後重建、處在民生物資短缺、戒嚴、高壓政治,「壓抑」也許是大眾近乎唯一的聯想,但當時社會其實並存著出乎意料的面相——「充滿活力、生機的娛樂產業」,例如蓬勃發展的布袋戲、歌仔戲、電影、廣播與報章雜誌。

在沉重政治氛圍下,這些娛樂從鋪天蓋地的政治控制中取得微妙的平衡,人們透過娛樂得到了喘息的機會,「壓抑」與「娛樂」彼此相互牽制,提供了獨特的畫面。

在這個還沒有電視的 1950 年代,臺灣人透過娛樂體驗而交流情感,構成了一幕又一幕生動的庶民生活史!

早就存在的斗內,資深少女全臺追星的日子

瘋狂粉絲、迷妹、追星、斗內(Donate)…,一系列現代用語,產自與「偶像」相關的種種社會文化現象,不知道有多少千禧年世代的少男少女投身於此,為了偶像的一顰一笑不惜吃土也要散盡家財地支持。

但這並不是先例,早在 1950 年代的臺灣,就存在著「娛樂產業圈」,我們的阿婆、阿嬤們可說是臺灣元祖級的迷妹,對她們來說,參加廟會看歌仔戲是生活中少數期待的事。

當時資深迷妹可是不遜於現代的瘋狂,他們不惜全臺跑透透就為了追星,甚至如同現代的「斗內」文化也在當時盛行著——資深迷妹們的「捐衣贈金」(真的金塊、金牌!)——其中有的只是單純欣賞某小生,想在實質層面贊助演員的生活,但有些迷妹則是「別有居心」,砸上大把的銀兩,想盡辦法只為成為偶像小生的「朋友」。

那究竟為什麼歌仔戲團在戰後會出現如此風光的時代?為什麼資深迷妹們會對歌仔戲情有獨鍾呢?

戰後,於戰爭時代禁演許久的歌仔戲終於得以解禁,劇團們躍躍欲試,觀眾也期待著久違的娛樂生活,同時隨著廣播、報章雜誌蓬勃,帶來的龐大宣傳效力,過往只限於特定地方的劇團開始在全臺曝光,紛紛展開巡迴演出。

和布袋戲一樣,傳統歌仔戲演出形式為與宗教活動相關「野臺戲」,大多是簡陋的舞臺,看戲的觀眾還得站著或自備椅子。但對於許多阿嬤來說,由於父權社會的環境,女性遭受到極大的壓抑,那是一個女人不能自由外出的年代,因此趁著廟會出門看齣歌仔戲是當時女性少數的休閒娛樂,所以拿椅子到戲棚下搶位置,成了她們少女時代的甜蜜回憶。

但因為政府對野臺戲這種民眾公開聚會頗敏感,另一方面由於歌仔戲相當受到民眾歡迎,許多戲院開始延攬知名歌仔戲班進入室內劇場售票演出,種種原因之下,促成了 1950 年代「內臺歌仔戲」的黃金時期。

這類演出大多以十天為一檔期,並以「連續劇本」形式來演出,每日劇情互有銜接,吸引觀眾持續買票進戲院看戲。由於具有票房壓力,內臺戲需要有名角、好戲、華麗佈景服飾、炫麗燈光設備,演員除了要有觀眾緣,還必須具備唱作俱佳的舞臺魅力。

而鎮上戲院一遇到歌仔戲團要來演出,更是卯足全力做行銷,除了掛上看板廣告,還會登報宣傳並到處張貼海報、散發傳單,邀請演員扮相坐在三輪車上,繞街宣傳,吸引觀眾買票進場。

此外,在題材上,內臺歌仔戲由於不需滿足酬神的需求,不必只能演出忠孝節義的故事,取而代之的是「三小愛情劇」(小生、小旦、小丑),劇情側重情感描寫浪漫劇情,吸引了大批女性觀眾,看著看著,不禁就產生共感跟著痛哭一場。

就在這一齣齣歌仔戲虛擬劇情中,當時的女人們找到釋放情緒的出口,也在此之中漸漸的擁有了自我存在的意識,嚮往起自由戀愛的甜蜜,更加無可救藥著魔般不斷地走入戲院,即使跟朋友借錢,也要看完一整個檔期的戲。

最後,使歌仔戲如此風靡的原因更是關乎於當時的保守觀念——女性無法明示表露對男性的愛慕——因此女扮男裝的俊美小生,成為資深少女們當時幾近唯一能夠公開傾訴愛意的對象,這也無怪乎愛看歌仔戲的觀眾女性比男性多上許多了,更使得本來就是小生當家的歌仔戲,擁有最多「迷妹」行當的也毫無疑問的非小生莫屬了。

歌仔戲迷妹用語小辭典
乾媽:由於歌仔戲世界中,粉絲與偶像皆為女性,因此迷妹通常自稱為心儀小生的「乾媽」,給予斗內。
戲箱:本指裝戲服、頭飾的箱子,後來用以形容經常做服飾給演員的戲迷,更甚者或給賞金、鑽石、金子等的,而戲箱又分「大咖仔」、「細咖仔」,如果只是送糖仔、水果等,則被戲稱「番仔火箱仔」(火柴盒)。
貼賞金:歌仔戲演出途中,每當有人打賞時,劇團就會暫停演出,甚至放鞭炮,然後由工作人員或未出場的演員將下擺貼上現金的紅紙拿出,以麥克風宣布:感謝某人賞金多少,此舉稱為貼賞金。

——Source|洪瓊芳:〈歌仔戲藝人的「朋友」觀〉。 《彰化師大國文學誌》, 第 17 期(2008 年 12 月),頁 322-327。

從以下口述資料的紀錄,可以窺見歌仔戲賞金文化多麽盛行。

「有時陣怹真敢也真甘,出手攏袂手軟,五萬、十萬一直貼下去,說卡歹聽一點,就是用錢槓人……煞戲後,怹那說要請阮吃宵夜,阮那說毋去也會歹勢。」
 
——Source|洪瓊芳:〈粉絲有賞---歌仔戲賞金文化〉。《傳藝》第 68 期(2007 年 2 月),頁 53-55。

備註:賞金文化微觀社會學 戲箱貼賞金最常見的心態是為了捧小生、主角的場,或者有時是戲箱本身在較勁,以賞金的多寡來證明自己對藝人的支持程度。通常戲箱都以「親友」的名義貼賞金,一來表示跟藝人的情感很好,如同親人,二來是擔心先生家人知道,所以不好直接以真名示人。 給予賞金的理由有許多,簡單的情況下,可能只是種藝術肯定、一股支持力量,或是種憐惜,但也有可能是迷妹們情慾慾望的投射,或甚其實是一種利益交換。
後舞臺牆上黏有紙鈔的紅紙即為「貼賞金」(此圖中的粉絲斗內算是「深藏不露」,歌仔戲不乏有斗內十幾萬,形成鈔票瀑布的情況)
Source|Winertai@Wikimedia

內臺歌仔戲的式微與轉機

歌仔戲好景不常,1950 年代大量電影席捲臺灣,且受到廣大民眾的歡迎,尤其是好萊塢電影,幾乎雄霸了臺灣電影市場,得過大獎的美國片更是票房保證,如 1954 年由奧斯卡最佳女主角奧黛麗赫本主演的《羅馬假期》甫上映即大賣,隔年上映的《無情荒地有情天》更是連續近一個月場場爆滿,創下超過二十萬觀影人次的紀錄,除此之外《亂世佳人》、《戰地鐘聲》、《慾望街車》以及瑪麗蓮夢露主演的《七年之癢》⋯⋯等,都是 1950 年代風靡過臺灣的電影。

《無情荒地有情天》報紙廣告宣傳,從「開台灣空前未有最高賣座票房紀錄」、「請看空間未有驚人數字」的宣傳標語,可以知道當時這部電影人氣多麽驚人。
Source|《民聲日報》,1955.10.02

許多戲迷很快就跳槽到這時髦的娛樂,轉變為電影迷的人越來越多,看歌仔戲的人口日益下降,內臺歌仔戲票房一落千丈,許多劇院為了營利,紛紛改裝成電影院,和外國電影公司簽訂長期放映合約,拒絕讓無法達到最大的票房收入的歌仔劇班演出。電影產業的興起使歌仔戲的演出空間受到擠壓,進而影響到了內臺歌仔戲的生存,面臨如此惡劣環境,內臺歌仔戲班被迫開始思考如何轉型。

「演出歌仔戲的(室內)戲台,必須要有足夠的後台作為戲班的起居場所,而放映電影只需要一道屏幕,戲台可大幅縮小。因此,改成電影院的戲院,會把大半的戲臺拆掉,改成觀眾席。而這一改動,就無法再演歌仔戲了」
 ——Source|林美璱:《歌仔戲皇帝楊麗花》(臺北:時報出版),頁55。 

這時候歌仔戲開始搭上最新技術——走向「電影化」,從「內臺歌仔戲」轉型成「歌仔戲電影」,轉機應運而生,甚至讓掀起了另一波歌仔戲榮景。

歌仔戲電影與臺語片黃金年代

1956 年,何基明、何林兄弟導演與「拱樂社」歌仔戲團合作拍攝了黑白片《薛平貴與王寶釧》,這是第一部使用 35 釐米攝影機拍攝的臺語電影。

在電影上映前,全體團員以歌仔戲打扮,分乘兩臺小包車,伴隨著現場歌隊,吹打著西洋樂,繞行臺北市區,大肆宣傳,所到之處熱鬧繽紛人潮湧動。結果《薛平貴與王寶釧》空前的賣座,連續上映了 24 天,票房衝破 150 萬臺幣,大批觀眾將戲院擠得水洩不通,甚至還發生觀眾太多,因為擠破窗戶的事件發生,此片因而被視為帶動臺語電影熱潮的濫觴。

《薛》票房開紅,特地登報感謝觀眾支持。
Source|《民聲日報》,1956.01.27

《薛平貴與王寶釧》的成功,馬上就引發歌仔戲電影的風潮,確實電影歌仔戲因為電影鏡頭逼真、外景自然、動作比現場更加戲劇化,並且舞臺歌仔戲往往要連演兩個星期的故事,在電影院只需花兩個小時就可結束,省時又省錢,吸引了戲迷以及影迷之外,其劇情通俗,又使用臺灣人熟悉的本土語言,因此更是受到普遍廣大的普通民眾喜愛。

許多戲班轉為「兩棲歌仔戲劇團」,投入歌仔戲電影的演出,如同內臺歌仔戲,歌仔戲電影也會用力宣傳——基本的繪製看板、登廣告、踩街不可少,甚至還會請演員突然登臺與電影串場表演,觀眾為了一睹偶像真面目,總是心甘情願地一再掏錢看電影,使得歌仔戲電影部部叫好又叫座,更直接帶動了臺語電影的流行風潮,開啟了「臺語片黃金年代」。

「當時歌仔戲電影風靡程度,使得傳統戲都拍完了,開始出現《阿里巴巴四十大盜》、《一千零一夜》這類融合西方民間傳奇故事的新編戲碼。」
——Source|楊馥菱:《臺灣歌仔戲史》(臺中:遠流出版),頁 126。
 「檢閱當時(1955-1959)出品的一百七十餘部台語片資料,雖然許多影片已不存,但由出資者、主要編導與演職人員名單判斷,仍可以約略估計出,至少有三十多部影片是由歌仔戲演出翻製的,如果加上由歌仔戲劇團演職員參與或投資的影片數量,那數字還會更多。」這清楚說明在台語片黃金時代,歌仔戲團體所提供的人力、物力與基金,乃是當時主要的生產力來源。
——Source|盧非易:《臺灣電影:政治、經濟、美學》(臺北:遠流出版),頁 81。

有沒有歌仔戲劇情丕變的八卦?

政權的轉換,總會帶動藝術上的劇烈變革,1950 年代,臺灣經歷政權更迭,由中國來臺接管的黨政軍,不乏有優秀的戲曲藝師與樂手一同來到臺灣,且剛從緊繃的戰爭狀態得以暫時鬆開,歌仔戲團興奮的想要再次大展拳腳,民眾們也期待著久違的娛樂生活,因此首先迎來的是難得的盛況,甚至可以說是歌仔戲最風光燦爛的巔峰期。

但政府與民間娛樂之間始終存在著對峙的緊張關係,國民黨政府為了「維持」和「突顯」中國法統的正當性,在戲曲方面,刻意的獨尊「國劇/京劇」,而相對於京劇獲得政府資源大力支持,夾縫求生的歌仔戲備受思想審查以及國語政策等限制,有些戲班只得解散、黯然離開舞臺,或是接受成為反共抗俄的宣傳工具,演出「改進」後的劇目,如:《還我自由》、《延平王復國》。

甚至在政府更直接地在 1954 年提出「戰鬥文藝」的口號,進行「文化清潔運動」,象徵該時期的一切藝文活動,其背後目的都該在於徹底執行官方政策,藝術自此更顯而易見的成為了當時政府控制人民的利器。

「關於電影和廣播等電化教育事業必須先要國家經營,⋯⋯以達成保持與增進國民心裡康樂的目的。」(蔣中正,1953 年 11 月)
 反共抗俄劇範例:
 《樊梨花第四次下山》:片尾眾人齊呼「反攻」口號數聲。
 《薛剛大鬧花燈》:薛剛曾被勸說要以山寨作為「復仇的基地」。
 《萬里尋母》:三個主角小孩被送進乞食寮,受盡如勞改般的荼毒後奮不顧身地逃離。
——Source|林奎章:《尋找台語片的類型與作者:從產業到文本》(臺北:國立臺灣大學戲劇學研究所碩士論文),頁 44。

外臺歌仔戲、內臺歌仔戲發展受挫,那電影歌仔戲呢?

確實前文有提到 1950 年代臺灣曾有過「臺語電影的黃金時代」,但並沒有持續太久,因為政府為了鞏固威權體制,便有意識的打壓使用臺語的歌仔戲電影,即使早期臺語片產量非常多,但在種種政策推行之下發展遭受壓制並面臨許多瓶頸,在這樣的背景下,臺語電影彷彿曇花一現,在 1960 年代開始逐漸式微;相較之下,國語電影則一支獨秀。

為了打造政權認同,1962 年為了振興臺灣電影產業而創立的「金馬獎」,在當時只頒布給「國語片」,成為國家打壓本土語言的工具,臺語電影、歌仔戲等庶民娛樂也只得在深不見底的地方掙扎著。

娛樂不再只是娛樂。

展覽資訊

《娛樂時代—記沒有電視的十年》
◾️展期|二〇一九 7/4~10/6(週一休館)
◾️時間|10:00~17:00
◾️地點|西本願寺廣場 樹心會館 (臺北市萬華區中華路一段174號)
◾️指導單位 | 臺北市政府文化局
◾️主辦單位 | 臺北市立文獻館
◾️執行單位|均勻製作
◾️協辦單位 | 五洲園掌中劇團、六禾音樂館、李天祿布袋戲文物館、黃文進木偶紀念館
◾️視覺統籌|徐睿紳
◾️粉專連結| https://lihi1.cc/qBJg3

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▲主辦單位有權決定取消、終止、修改或暫停本活動,並保有最終釋義權。
▲請注意展覽日期與時間,獎品僅提供現場領取。

參考資料

  1. 林芬郁、沈佳姍、蔡蕙頻合著,《沒有電視的年代 阿公阿嬤的生活娛樂史》,臺北:貓頭鷹出版,2012。
  2. 林鶴宜,《臺灣歌仔戲》,臺北:行政院新聞局,2000。
  3. 曾永義,《台灣歌仔戲的發展與變遷》,臺北:聯經,1988 。
  4. 曾永義、楊馥菱,《臺灣歌仔戲史》,臺中:晨星,2002。
  5. 林永昌,《觀眾視野下的臺灣歌仔戲發展史》,臺中:天空數位圖書,2011。
  6. 曾郁珺,《城市・銳變・歌仔味:臺北市歌仔戲發展史》,臺北:北市文化局,2012。
  7. 石光生,《臺灣傳統戲曲劇場文化》,臺北:五南,2013。
  8. 林奎章,〈尋找台語片的類型與作者:從產業到文本〉,臺北:國立臺灣大學戲劇學研究所碩士論文,2008。
  9. 蕭伶玲,〈朋友(bein-yu)的社會學研究—以野台歌仔戲的觀演關係為例〉,新竹:國立清華大學社會學研究所碩士論文,2004。
  10. 紀蔚然,〈善惡對立與晦暗地帶:臺灣反共戲劇文本研究〉,《戲劇研究》第 7 期,2011 年 1 月。
  11. 洪瓊芳,〈粉絲有賞—歌仔戲賞金文化〉《傳藝》(68),2007 年 2 月)。
  12. 洪瓊芳,〈歌仔戲藝人的「朋友」觀〉,《彰化師大國文學誌》, 第 17 期,2008 年 12 月)。
  13. 【台語片 60 週年】關於台語片 02 《薛平貴與王寶釧》(TFI  國家電影中心youtube)
  14. 【台語片 60 週年】關於台語片 10 – 歌仔戲電影(TFI  國家電影中心 youtube) http://bit.ly/2v7Tjlu
  15. TFI 臺灣電影數位博物館 http://tfi.openmuseum.tw/
  16. 封面圖片來源:”真人布袋戲(因為不像歌仔戲)” by chia ying Yang is licensed under CC BY 2.0