慾望的文化：繩縛歷史探源（二）

介紹伊藤晴雨前，我們先談談另一個深遠影響日後繩縛美學的因素。

浮世繪是日本的獨特繪畫形式，大部分為版畫。浮世繪的題材眾多，其中和歌舞伎相關的包括演員肖像「役者絵」，劇場畫「芝居絵」等。觀眾看完戲，買相關畫作回家，就如同我們現在收集演員和電影海報一樣。

《山名屋浦里 禿みどり》為名繪師歌川國貞的作品，描繪歌舞伎《明烏夢泡雪》的場面。該故事描寫吉原遊女浦里與情人春日屋時次郎，一段「雪責」場面和《鶊山姫捨松》中将姫的橋段並列為著名的「責め場」。伊藤晴雨後來也將這齣戲寫入他的《非小説『性液』》之中。

國貞原姓龜田屋，生於 1786 年，6 歲（一說 15 歲）拜入歌川派開山祖師歌川豊國門下，是一生作品超過兩萬件的多產畫家。其中役者絵與芝居絵為數不少。1842 年，幕府為「端正風氣」，禁止役者絵、不准在畫中印行演員與戲碼名字、規定畫作價格的上限。許多繪師遭到罰款，並被迫減少作品。國貞也身受其害。直到 1860 年後，演員名字才漸漸回到畫作上。這也造成後代考證上的困難。

另一件常被繩縛考據者討論的國貞作品是《繪本 開談夜之殿》：第 1 巻第 2 話中出現一名男子手背在背後，手腕被綑綁，文字寫道「寄つてかゝつて高手小手にくゝしつけ」（許多人一擁而上，將他「高手小手」地綁起）。有人於是推論，當時「高手小手」一詞的涵義可能如圖所示，將手腕綁起並拉高。

另一位值得一提的繪師月岡芳年生於 1839 年，12 歲拜入歌川國芳門下，後來成為其最著名的弟子。1866 年，他與落合芳幾合作了《英名二十八衆句》，兩人各繪製了 14 張，共 28 幅作品，以歌舞伎中的殺戮場面為題（而這些戲目則取材自鄉野傳奇與社會案件）。該作品大受歡迎，也逐漸開啟了新題材「無残絵」──以殘酷畫面為題的創作。在《英名二十八衆句》中最為人熟知的這幅《稲田九蔵新助》中，我們可看到繪師用其想像力，將舞台上最具戲劇張力的瞬間更誇飾得鮮血淋漓。

無残絵風格延續到 1920 年代，逐漸成為「エログロ」（ero-guro)=）文化的一部分。エログロ是一個和製英語，為 eroticism（情色）與 grotesque（怪誕）兩字合併。學者 Jim Reichert 將之總結為「二戰前布爾喬亞對離經叛道、怪誕、與荒謬的喜好」，常有綑綁、強暴、虐殺的描寫。1936 年的阿部定事件震驚日本，成為エログロ風潮的受歡迎題材。二戰時，エログロ與許多非主流文化運動一樣受到壓抑，直到戰後再起，持續滲透入日本文學、繪畫、漫畫、和恐怖與異色電影中。

1988 年，兩位畫家丸尾末廣與花輪和一仿《英名二十八衆句》的格式，以當代日本的社會案件為題，創作了向前人致敬的《江戶昭和競作 無慘繪 英名二十八眾句》，可能更為讀者們所熟知。

總結江戶時代到二戰前後日本繩縛（與 SM）文化的發展：捕繩術是實用的綁縛技術，歌舞伎「責め場」將之轉化為便於在舞台上表現的形式，將「被綁該是什麼樣子、該是什麼感覺」的概念深植於大眾心中，而浮世繪再為之賦予鮮活的想像，並成為便於長久流傳的形式，影響力直到今天。

在我個人的理解中，日式 SM 美學是圍繞著「責」開啟的。在富有張力的劇情中，在壓抑、哀傷、淒美的氣氛下進行，用美德與墮落、痛苦與愉悅的反差觸動人心，挑動觀眾的情慾，引發情緒的昇華。這和談支配服從、束縛規訓、深究主／奴／top／bottom／dom／sub 各自責任義務的近代西方 SM 概念相當不同。繩難以完全放入 “bondage” 這個分類下，不只是用來綁人、限制行動的工具。在「責」的概念中，繩不僅可阻止人逃脫，被如犯人般綁起本身就是與階級、身分相關的羞辱，也可以巧妙運用來拉扯或壓迫肢體、切入肌膚，製造痛楚，用於拷問與折磨。被稱為「昭和 SM 文化之祖」的伊藤晴雨最早的幾本著作為《責の研究》（私家版，1928）、《責の話》（温故書屋，1929）。明顯地，S／M 是個西方輸入的詞彙，”BDSM” 的說法甚至要到 1980-90 年代才在西方漸漸形成。可以推論，在那之前，日本對 SM 的理解就是「責」。

最後，還有另一幅月岡芳年的作品值得一提。《奥州安達が原ひとつ家の図》（奥州安達原上的孤立房舍）圖描繪鬼婆婆的故事。眾多故事版本其中之一如下：京都一個富裕家庭的女兒到了 5 歲仍不說話。眾醫束手無策，只有一名巫師說此病需服食活胚胎中取出的肝臟。家中的奶娘於是出外尋找，臨走前留給她自己的女兒一個御守。

奶娘到了安達が原的黒塚，躲在山洞中。數年過去，終於遇上一個獨行的孕婦。奶娘殺了她，取了胎兒的肝，這才發現孕婦竟配戴著多年前她送給女兒的御守。瘋狂的奶娘於是成了當地的妖怪，伏擊經過的旅人。

《奥州安達が原ひとつ家の図》是月岡芳年最著名的畫作之一，也是他唯二被明治政府查禁的作品。我們之後還會再談到這幅畫。