【漫想誌】國王如何成為一顆西洋梨？楊尹瑄教授談 19 世紀法國「政治諷刺畫」的力量

在童年或學生時代，你我或許都有在課本上塗鴉，為人物畫上豬鼻子、鬥雞眼或鬍子的經驗。將特定人物醜化、扭曲，以達娛樂或諷刺目的，可謂人類跨越文化與地域的普遍慾望。然而，這種原本屬於私人消遣的行為，如何成為漫畫的重要表現形式？國立成功大學歷史學系楊尹瑄教授表示，關於這個提問，法國「諷刺畫」的發展歷程，可以提供一條理解的線索。
 

政治變局與媒介革新的歷史背景

諷刺畫（caricature）一詞源自 17 世紀的義大利，18 世紀中後期於英、法等國興起，此類圖像多以誇張的五官、變形的身體、象徵性的物件與隱喻，諷刺特定人物、制度與社會現象。在法國大革命、王權復辟等紛雜動盪的歷史背景下，以批判當權者為核心目的的「政治諷刺畫」逐步發展為一股重要的文化力量。楊尹瑄指出，若要探究法國政治諷刺畫的興起，必須將其置於 1830 年代「七月王朝」的政治脈絡中審視。[1]

1830 年，法國爆發七月革命，推翻了復辟的波旁王朝，迎來折衷體制下的立憲君主路易．腓力（Louis Philippe I）。起初，共和派支持者將此視為邁向憲政體制的歷史性勝利，寄望新政權落實立憲精神並擴大國會權力。然而不久後，路易．腓力便背離原先的承諾，逐步緊縮言論並整肅共和派勢力。這種政權公信力的喪失與共和派的集體失落，成為政治諷刺畫蓬勃發展的沃土。與此同時，歐洲圖像複製技術的關鍵突破，則提供重要的物質條件。18 世紀前，圖像複製主要仰賴銅板蝕刻技術，[2] 由於製作費工且難以量產，成本始終居高不下。然而，步入 19 世紀初，隨著「木口木刻」與「石版畫」技術日趨成熟，不僅大幅降低圖像生產的門檻，更克服了過往圖像與文字難以整合印製的限制，促成圖文並陳的出版形式。[3]
  媒介技術的革新，也恰逢 19 世紀初資產階級讀者群的興起。這群新興市民具備穩定的消費能力，其閱讀取向也有別於過往的知識菁英，更加關注從政治、社會乃至於流行文化等公共議題。查理．菲力彭（Charles Philipon，1800-1862）敏銳察覺圖像出版市場的潛力，於 1830 年與 1832 年先後創辦政治色彩鮮明的週報《諷刺畫報》（La Caricature）與涵蓋社會、文化與生活等多元題材的日報《喧鬧報》（Le Charivari）。兩份畫報不僅成為他表達共和理念的重要平台，也透過圖文結合的形式，持續介入政治、社會等議題的討論，進一步奠定諷刺漫畫作為公共輿論媒介的地位。
 

政治諷刺的圖像傳統與符號化

相較於今日流行的多格及連載漫畫，19 世紀的政治諷刺畫更像是一種發動批評的視覺媒介。其不依賴連續分鏡或情節鋪陳，而是透過單一畫面直接傳達創作者的觀點與立場。畫面雖常搭配簡短說明，但文字僅作為輔助，政治意涵仍主要透過圖像建構。進一步分析這些諷刺畫時，楊尹瑄指出，若要在單一畫面中迅速傳達訊息，畫師必須熟練運用各種視覺修辭。他們通常會反覆強化人物最具辨識度的五官特徵，並透過擬人化、象徵化，甚至卡通化等手法，[4] 將人物與水果、動物或其他物件連結，使其逐漸轉化為讀者一眼即可辨認的政治符號。這些符號經過反覆使用，最終便形成諷刺畫獨有的視覺語言。

其中最經典的例子，莫過於七月王朝時期路易．腓力國王的「梨子」形象。楊尹瑄表示，這個創意最初源自菲力彭，並由旗下畫師奧諾雷．杜米埃（Honoré Daumier）繪製成形，用以諷刺七月王朝的腐敗，「梨子」在法文亦有「笨蛋」的雙關意味。於《喧鬧報》發表後，菲利彭因而遭政府起訴，他在法院辯稱，自己並非刻意描繪國王，只是隨手勾勒臉部輪廓，最後便「不小心」變成了一顆西洋梨。這番荒謬的辯詞雖未獲採信，圖像卻因此廣為流傳。他更進一步將路易．腓力的高額頭、捲髮、肥厚腮幫子與雙下巴等特徵，結合西洋梨的輪廓，交由杜米埃等畫師反覆繪製、刊登於畫報，使「梨子國王」迅速成為七月王朝最鮮明的政治符號之一。因應政治諷刺畫帶來的影響力，法國政府也祭出管制，1835年針對報紙雜誌，以及圖像出版制定審查法令。[5]
  楊尹瑄進一步指出，「諷刺畫裡其實存在許多細緻的文化因素，並非全然是對政治的直覺性反應。」菲力彭所創造的「梨子國王」形象，便融合了法國文藝復興作家拉伯雷（François Rabelais）小說《巨人傳》（La vie de Gargantua et de Pantagruel）中，象徵貪婪與暴力統治者的巨人意象。杜米埃後續也延續這套圖像修辭，將路易．腓力描繪成吞噬人民財富的巨人，並以其排泄物暗喻受王權操控的國會，進一步強化對君主體制的諷刺。  

從插圖工匠到政治評論者

除了針對時政與統治者進行批判，19 世紀政治諷刺畫的另一項重要轉變，在於諷刺漫畫家身分的重新定位。楊尹瑄分析，在 19 世紀上半葉以前，諷刺漫畫尚未被視為正規的藝術類型，創作者多被看作報刊的插圖繪師或臨時合作的工匠，甚至常因擔心政治報復而匿名發表作品。菲力彭創辦畫報後，不僅持續向讀者介紹旗下年輕畫師，更要求他們在作品上簽名。對他而言，署名不只是作者身分的標示，更意味著畫師願意公開承擔自己的創作與政治立場，並藉此傳達 ── 評論者手中握有的，不只是發表言論的權利（right），更是一種足以與威權體制抗衡的力量（power）。

為了塑造諷刺漫畫家的公眾形象，菲力彭也透過旗下畫師的圖像，反覆建構其兼具「小丑」與「英雄」的雙重身分。楊尹瑄指出，這裡的小丑源自義大利即興喜劇中經常擾亂秩序、戲弄權威的角色，他們看似滑稽、愛惡作劇，卻總能以嬉笑怒罵挑戰既有秩序。畫師奧古斯特．布凱（Auguste Bouquet）便延伸了這樣的形象：在其石版畫〈您想要什麼醬汁？〉（A quelle sauce la voulez-vous ?）中，畫師們化身為忙碌的小丑廚師，在廚房裡揮舞鍋鏟，將象徵路易．腓力的「西洋梨」當作食材料理。菲力彭畫報刊登的其他圖像中，也經常可見畫師手持如劍或弓箭般尖銳的鉛筆，將繪畫工具轉化為象徵「非身體暴力」的武器，以圖像介入公共議題、挑戰政治權威。
   

諷刺畫傳統的延續：從 19 世紀法國到當代

1835 年後，路易．腓力政府持續加強審查，透過提高出版門檻、司法追訴與警察監控等方式打壓共和派畫報，菲力彭最終也因經營困難，於1838 年出售《喧鬧報》與《諷刺畫報》。楊尹瑄認為，兩份畫報雖陸續易主、停刊，菲力彭卻成功培養出一批欣賞諷刺畫的讀者，並確立其作為一種具有公共意義的文化形式。即使後續政權持續實施言論管制，政治諷刺畫的題材一度減少，畫家也轉向描繪社會、文學、藝術與日常生活等主題，但諷刺畫並未就此消失，而是隨時代更迭持續發展，逐漸形成法國獨具特色的「諷刺畫傳統」。

這項傳統至今仍清晰可見。楊尹瑄認為，無論是以政治批判著稱的《鴨鳴報》（Le Canard enchaîné），或曾引發全球關注的《查理週刊》（Charlie Hebdo），都延續了 19 世紀以來以圖像涉足公共討論的文化脈絡。[6] 相較之下，臺灣政治漫畫的發展則呈現不同的軌跡。解嚴前後，政治漫畫曾一度活躍；然而，隨著媒介日益多元，政治漫畫原本承擔的批判功能，也逐漸分散至單口喜劇、社群影音、網路迷因等不同形式。相較於法國至今仍保有鮮明的政治諷刺傳統，臺灣近年的圖文創作則更傾向融入日常生活，以較為溫和、生活化的幽默回應社會經驗。對楊尹瑄而言，這也反映出諷刺畫從來不是一種固定不變的形式，而是始終在政治環境、傳播媒介、讀者結構與文化需求的變化中被重新定義。
  [4] 透過簡化與抽象變形，刪減次要細節，並將注意力集中於人物的特定特徵。

[5] 楊尹瑄，〈一個圖像新時代的來臨：十九世紀法國插畫報刊的發展〉，《臺灣出版與閱讀》2019（108：2），頁 50-55。

[6] 《鴨鳴報》於 1915 年發刊，每週三出刊，以辛辣的政商揭弊報導聞名；《查理週刊》創刊於 1970 年，以爭議性的論述批判時政，2015 年因刊登諷刺伊斯蘭先知的漫畫，遭到極端主義份子恐怖攻擊出版社，造成 12 死 11 傷。