【沒有電視的日子】「金光閃閃、瑞氣千條」風靡全臺老少的金光布袋戲

1950 年代的臺灣，面臨政權更迭、國家陷入戰後重建、處在民生物資短缺、戒嚴、高壓政治，「壓抑」也許是大眾近乎唯一的聯想，但當時社會其實並存著出乎意料的面相——「充滿活力、生機的娛樂產業」，例如蓬勃發展的布袋戲、歌仔戲、電影、廣播與報章雜誌。

在沉重政治氛圍下，這些娛樂從鋪天蓋地的政治控制中取得微妙的平衡，人們透過娛樂得到了喘息的機會，「壓抑」與「娛樂」彼此相互牽制，提供了獨特的畫面。

在這個還沒有電視的 1950 年代，臺灣人透過娛樂體驗而交流情感，構成了一幕又一幕生動的庶民生活史！

跨越時代的「中二魂 」

中二，是源自日本的網路流行語，多用以形容受漫畫、動畫影響的青春期青少年/青少女，筆者小時候也因為太喜愛動漫，而沈浸在二次元的世界——使用煞氣的暱稱、覺得自己能夠使用念能力、具有拯救蒼生的責任⋯⋯，是段旁人不易理解，但當事人卻很享受的時光！

然而此病症不僅存在於二十一世紀少年少女身上，仔細觀察 1950 年代臺灣眾多群眾著迷的「金光布袋戲」，赫然發現其中許多特質，竟與現代中二病不謀而合——絢麗的聲光效果、獨特的命名學、強調「友情、熱血、眾人皆醉我獨醒」的劇情。不禁好奇起「金光布袋戲」是什麼來頭？使得當時的孩子們願意為其如癡如醉呢？

早期布袋戲，以酬神為主要活動，所演出者皆為有所本之「古書戲」，內容不外為三國演義等歷史小說，由於目的是娛神為主，而娛人反而只是附帶。即使完全沒有活生生的觀眾也能獲得酬勞，甚至有的戲班對於表演本身只是草草應付了事。從前有首開嘲諷的打油詩，即在描述某個難看不受歡迎戲班的野台戲：「台上群玉班(戲班名)，台下都走散。連忙關廟門，兩邊牆壁都爬坍。連忙扯得牢，只剩下一擔餛飩擔」。

然而到了戰後，因為政治因素，容易聚眾滋事的野台戲被禁止演出，因此布袋戲團開始思索如何轉型，漸漸的野台布袋戲將演出地點轉入室內戲院，進行賣票演出，此時劇團能否經營下去，完全以票房的表現來決定，所以在劇本、舞台呈現上，抓住觀眾的心理至關重要，劇團必須使出渾身解數來吸引民眾心甘情願付費欣賞，自此布袋戲開始加入很多不同的元素。

「音樂」是最首當其衝的改變。

當時布袋戲百家爭鳴，後場供不應求，不時有樂師被挖角，因此戲團開始將演出時的水波聲、劍光聲、鼓聲或唱曲預錄起來，防患未然。之後發行布袋戲錄音唱片的唱片公司，甚至將西洋流行歌曲、日本音樂與民謠融合進去，也因為這般因緣際會，金光戲也算是間接介紹了很多當時介紹了很多當時百姓不易接觸的西洋與東洋音樂。

 

除了音樂外，觀察當時的報紙上的戲院廣告，幾乎各家都極力強調強調自家舞臺最新、最奇幻的設計，布袋戲的佈景與燈光也漸漸趨向華麗，如採用含有螢光劑成份的膠漆繪製戲棚，在夜晚斑斕奪目；甚至戲院傳單特別標註出「電光手」這樣頭銜的機關師傅名字作為號召，可見在戰後布景機關也成觀眾進入劇場的關鍵之一。

除了舞台設計之外，劇情與角色也開始天馬行空。金光戲中的角色騰雲駕霧、飛簷走壁是基本，個個武功堪比金庸小說的武林奇才，除此之外，戲偶的造型更是毫無框架，力求性格獨具：五顏六色、奇頭怪面（如昆蟲臉、動物臉、巨大獨眼、複眼）、東西方元素合併（如優雅的書生臉型卻出現龐克刺蝟頭），誇張配飾加上光怪陸離的武器，佐以各式各樣的特技效果（如炮竹、乾冰、噴火、電擊火花等），兼具視覺、聽覺，甚至參雜火藥味道的「4D」觸覺感受，使觀眾身歷其境，獲得極大的滿足。

此段時期的布袋戲喧鬧、荒誕、神怪、玄奇、光彩，「金光閃閃、瑞氣千條」，稱為「金光布袋戲」。金光布袋戲是在台灣土生土長的偶戲，它從傳統基礎出發，兼具通俗、包容、自由的特質，融合了在地與外來精神，不論在具體型態、思維方式或是價值觀，都具有顛覆性的改變，甚至拼裝出宛如西方後現代主義的藝術理念，使用了無限的創意，逐步發展出全新表演，成為臺灣最具主體性的本土偶戲。

搬演金光戲的戲團有很多，其中讓金光戲發揚光大的則是來自雲林虎尾的「五洲派」黃俊卿、黃俊雄兄弟擋（創團者為其父黃海岱），黃氏兄弟無論在操偶技巧、口白聲腔都有過人天份，更重要的是具有創新的魄力，其首先加大木偶尺寸（由一尺二加大到三尺三）蔚為風潮，眾團競相模仿，此後也一直致力於布袋戲的形式與內容的改變。每每演出即造成人潮湧出，爭相觀賞，以《雲州大儒俠》為代表。史豔文、藏鏡人、黑白郎君，以上三位家喻戶曉的角色即是出自於此。

那些年，我們一起看金光布袋戲

在 1950 年代布袋戲最繁華的時期，每當知名劇團到一地演出，往往演出前就有大批人潮，這是由於表演師傅相當注重底子與經驗，「腹內」需要有出口成章的本事、五音分明的能力，且又得同時兼具「單嗓幻化百萬音」的口白技巧，此等技術並非每個表演師傅皆具備，因此戲迷們往往有自己喜愛的劇團、演師，死忠戲迷甚至為此常常風雨無阻地追隨戲班，遠征他鄉看戲去。

由於傳統劇目已無法滿足金光布袋戲團，他們開始嘗試純虛構的劇情，建立金光布袋戲詭奇、絢麗的獨特風格，儼然進入「純藝術創作」境界，此外金光布袋戲劇情具連貫的特色，甚至有「排戲先生」此專業職位專門負責加強誇大神秘劇情，他們會刻意塑造出一個似真似假的謎團，直到整齣戲結束前都不能揭穿，如此才能不斷地吸引觀眾注目，幾乎只要戲好叫座，就可以演不完。

這麼做使得觀看金光布袋戲就如同觀賞一部「武俠連續劇」，劇情精彩刺激且每日總在高潮處結束，讓人隔天還想再看，因此戲迷們日日死心蹋地的買票觀賞，幾乎天天客滿，小學生總會在下課後相揪騎著腳踏車去戲院等著看戲，買不起票就搶在結束前五分鐘戲院打開門時，衝進去「撿戲尾」。

民間開始出現由戲迷自動組織的「椅子會」（小西園戲團的戲迷所組，類似現今的粉絲後援會），每當劇團至一地演出，當地的會員就盡地主之誼，準備茶水、點心與椅子招待其他戲迷，最高紀錄排過一千三百張椅子之多，可以想見場面相當浩大，椅子會固定農曆每月初八聚會，若有婚喪事也會相互陪對，情誼似親朋好友。

此外，由於人潮就是錢潮，一些小吃攤販乾脆固定跟著戲團跑，使得有布袋戲的地方都呈現出人聲喧嘩的熱鬧場景，讓觀看布袋戲不只有得到觀戲層面的樂趣，戲棚成為了絕佳的社交場所，由各種人際關係所交織建構出來的生活片段在台下上演著，老朋友互相寒暄、親戚間熱切接待、情人情愫暗生，對於當時的民眾來說，布袋戲帶來的社交聯繫功能，是普遍而重要的。

布袋戲文化發展至金光布袋戲時期，已然是「商業劇場」的型態，結合平面報章雜誌「置入性行銷」的報導，搭配當地廣播電臺的推波助瀾，形成一股布袋戲競演的群聚效應，在死忠觀眾熱情沸騰看戲的城市氣氛之下，甚至在同一城鎮，觀眾量能夠支持兩個劇團分據兩家戲院連演長達七十天，都可證明當時展現出了一股前所未見的商業劇場榮景。

就是喜歡金光不行嗎？被黯淡的金光

不論現代或是以往，小孩的夢想老是被剝奪，現代的剝奪者大多是父母，過往的剝奪者卻是政府。

戰後，風靡老老少少男男女女的野臺布袋戲漸漸黯淡解散，或著是轉入戲院，主要原因有三。　　

首先，因為戰後國民政府來臺旋即發生二二八事件，之後政府對民眾的公開聚會頗敏感，擔心野台戲容易聚眾滋事，從此民眾聚會皆成為非法集會，廟口野臺布袋戲形同禁演。第二，省政府自 1952 年起推動《改善風俗綱要》，嚴格管制宗教習俗（一年統一於普渡拜拜一次為限，演戲則限於拜拜日，一年限演一次，且不得超過兩天），使得以外臺酬神為主的野臺布袋戲頓時失去表演空間。

最後，1953 年，中國國民黨為了加強民眾對反共抗俄以及政府政策的認識，有些布袋戲團為了響應國策或著單純僅是為了能持續經營，開始組織「愛國劇團」，演起「反共抗俄劇」，如：《女匪幹》、《光復北京城》等樣板戲，或著是「耕者有其田」、「身份證請領」政令的宣導戲。

「反共抗俄布袋戲」基本上是一種政治宣傳的布袋戲，劇情大都以防範共諜滲透共產思想為目的。無形的政治壓力，迫使布袋戲演出的內容與主題，不得不強調傳統忠孝的情節，以避免無謂的政治干擾。金光戲也被「污名化」為不入流的文化，被學術界嚴厲的批判，方言被侮辱為低俗的語彙，從前的語言自信認同感及文化自傲感被消抹殆盡，孩子們從金光布袋戲中得到的熱血夢想，也被黯淡了。

現今想到布袋戲，多直接聯想到電視上五光十色的「霹靂布袋戲」，此現代科技布袋戲即源自於金光布袋戲，現代科技布袋戲活躍於電視上是開始於 1971 年。黃俊雄以優異的口白，加上燈光、特效及流行音樂推出電視版的《雲州大儒俠》，創下高達 90% 的電視收視率。

即使於戒嚴時代經常以各式名義遭到停播（如「妨害農工作息，動搖國本」），但傳至第三代的五洲團仍對現今的布袋戲影響更是深遠，黃強華、黃文澤（長子、次子）創立「霹靂系列布袋戲」、黃文耀（三子）創立「天宇系列布袋戲」，而「金光系列布袋戲」則由黃立綱、黃鳳儀繼承（四子、長女）。

五洲團發展至今，已然建立出雄偉的布袋戲王國，不斷的創新並與多媒體結合，開發許多週邊商品，一再的掀起布袋戲的新浪潮，甚至跨足電影，拍攝《聖石傳說》（2000 年上映），立下一個嶄新的里程碑，這象徵著布袋戲正由「金光布袋戲」走向現代「科幻布袋戲」的新紀元。

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