【漫想誌】為什麼條慢在韓國這麼紅？條漫如何崛起、改變韓國漫畫產業

1997 年，韓國身陷亞洲金融風暴（Asian Financial Crisis）泥淖。韓圜兌美元匯率一度從  890：1 跌至 1891：1 的歷史低點，韓寶鋼鐵、真露製酒、起亞汽車相繼破產，三星集團負債總額突破 180 億美元。隨著輕、重工業資金見底，原本支撐「亞洲四小龍」名銜的製造業經濟頓時顯得異常沉重。但，不管如何杯水車薪，緊急申借自國際貨幣基金組織（IMF）、世界銀行、亞洲開發銀行等各方機構的 580 億美元，[1]無疑是背水一戰的最後籌碼，考驗大韓民國及其領導人能否節流開源，以少得多。
 

文化成為國家戰略武器

救亡圖存之際，1998 年，繼任總統金大中提出「文化立國」方針。在前朝金泳三政府的「文化暢達」概念上再進一步，認為韓國不僅需要振興化、產業化自身底蘊，還必須加以應用、輸出，以文化標的明確且強勢的文化強國之姿，積極創造國際產值。於是，隨著《文化產業振興基本法》（문화산업진흥기본법）（1999）、《文化產業發展五年計畫》（문화산업발전 5개년 계획）（1999）、《文化產業 Vision21 發展推進計劃》（문화산업비전21 문화산업진흥 5개년 계획）（2000）頒行，專責單位逐步啟動，[2] 試圖藉由法規、資源、設備、人才、培育系統等務實對策，建構出市場意識鮮明的內容（content）產製環境，與民間企業合力開發流行娛樂中的韓式體驗，以影視、音樂、動漫畫、電子遊戲攻下全球受眾版圖。

例如 1999 年成立「遊戲綜合支援中心」（現併入韓國文化產業振興院 Korea Creative Content Agency）後，重視遊戲產業的國家發展政策，便帶動了 NCsoft、Nexon 等新興遊戲公司投入。其中，改編自同名韓漫作品的《天堂》（리니지），也因為大型多人在線角色扮演（MMORPG）機制與攻城玩法的化學反應，在 1999 至 2000 年間，完成了營收總額自韓圜 66 億至 559 億的近 9 倍成長。隔年，韓國網路遊戲公司數目成長 10 倍，已有約 350 家廠商投入研發及營運，相關產品外銷臺灣、日本、香港、星馬、中國、歐美等地，總產值逾 2500 億韓圜。[3]
 

韓國條漫的戰術突破

1998 年，韓國在富川設立「富川漫畫情報中心」。（2009 年改制為漫畫影像振興院 Korea Manhwa Contents Agency）。目的固然在結合轄下的「漫畫博物館」、「漫畫圖書館」、「數位動漫畫圖書館」與「國際漫畫家大會事務局」，透過文獻典藏、在地推廣、國際交流等管道，催化韓國漫畫作為「內容產品」的創作成效。但相較於新崛起的線上遊戲，漫畫領域中，日本自二戰落幕至 1990 年代中期的半世紀發展，則隨著手塚治虫、石之森章太郎（石ノ森章太郎）、藤子不二雄、鳥山明等名家名作的影響，確立出不同於歐美脈絡的視覺語法及演出模式，形成備受亞洲、世界學習的「漫畫」體系，難以在短時間被撼動。
  然而，認知並非無法重置。一如交通工具可以改變人們對於距離及生活範圍的理解，足夠便利的設備躍遷，同樣有機會中斷思考慣性，透過操作行為的再建立，重新訂定使用者需求的滿足邏輯與接受理路。2009 年，i-Phone3GS 引進韓國市場。兩年內，智慧型手機竄升至 67.6% 的普及程度，[4] 令 DAUM、NAVER 等韓國知名入口網站，自 2003 年起陸續提供的網路漫畫服務──Webtoon 於焉脫離電腦螢幕，成為大眾隨身可得的閱讀對象。經營者、操盤者都必須重新思考，原本集中於網頁化、捲讀化的功能特點，如何帶著尚未脫離傳統單元漫畫、連環漫畫的演出形式，適應尺寸更小、不橫轉就無法體現跨頁效果的手機畫面。
 

載具觸媒與後設話語權

從結果來看，面對限制，韓國創作者選擇攻守並進。一方面如《未生》（미생）般，以置中（畫格皆有框線、不作出血）、整格（少用斜切、不規則等非方型畫格構成版面）、減量（低於頁漫平均格數）、不錯位（保持左右畫格齊尾排列，避免捲動閱讀切斷其中一側畫面）等方式，追求電腦閱讀與手機閱讀的雙向平衡；另一方面則化整為零，以「翻頁→捲動」的實質落差為突破口，把漫畫立基於「頁」的單位感，以及「格 × 格 ＝ 段落」、「段落 × 段落 ＝ 頁」的敘事連動性，拆分成事件資訊、情境資訊都體現於單一畫面的「格＋格」邏輯，改變了讀者消化圖像、體驗內容的進程與思維。
  有趣的是，為了因應「格＋格」手法，降低畫面與畫面之間的跳接感，韓漫同時開發了「間白」（格間空白）的應用方式，以一種包括但不限於背景的過渡功能，放大了直接寫進對白、旁白以後的心聲效果，創造出了在視覺上連續調度結果型圖像，但在文字上又頻繁召喚讀者代入、反覆催化其心理活動的極端搭配。這樣的特性，無疑令條漫先天具有展演情緒、營造情境的優勢，也披露了以〈玉水站之鬼〉（옥수역귀신）、《偉大的隱藏者》（은밀하게위대하게）、《超「人」氣動物園》（해치지않아）為代表，早期條漫之所以走紅於恐怖、懸疑故事，甚至在表現溫情、愛情題材時備顯「細膩」，其實另有載具層面的使然要素。但除此之外，更重要的，其實是它代表了「韓國形式」不只可以革新遊戲產業，也可以在漫畫領域，實現了對日漫語法的解構式運用。
   

形式體質與創作的策略取向

不過，作為因應行動載具的特化型內容，條漫掣肘於數位閱讀與手機閱讀的短處也清晰可見。首先，由於無法串連「翻頁→換冊」的計量知覺，缺乏體感經緯的數位閱讀，不僅難以形成重要情節與當事角色、集數順序的記憶連結，捲動操作之後，推滑量度不固定、捲過部分不易拉回等附加限制，更加重了受眾印象的弱化問題。再者，就像跨頁無法吸引讀者橫轉手機，直版閱讀、便捷閱讀的代價，則在於無從延展的左右維度，以及缺少橫向表現、廣角鏡頭之後，隨空間感、方位感、場域性一併扁平化的故事世界。

事實上，面對前述「條漫障礙」，韓方無論創作手法或產業應對，都扼要、明快地彷彿瞭然於胸。既然數位性失憶、破碎世界感令條漫難以維持讀者記憶效度，支撐不了多線程、多場景、多角色共演的大規模故事，那就以主角為唯一核心，演繹單主線、少支線的主軸型內容，或捨去傳統分頭並進的敘事方式，改用階段性主角的段落分配，實現「每個人都有故事，但鮮少共同登場」的類群像效果。於是《我獨自升級》（나혼자만레벨업）、《女神降臨》（여신강림）、《看臉時代》（외모지상주의）等作品，依然能夠運作多樣化的設定及角色，帶給讀者豐富的資訊體驗。同理，既然直式螢幕難以展現橫向演出，無法利用開闊的左右視野，引導讀者在位移、軌跡之間感受動線與動態，那就徹底運用「格＋格」的機制特性，如同《決勝好球帶》（위닝샷!）處理揮棒、擊出等水平作動時一般，加倍放大每組視覺結果之間，因為連續出現而產生的跳接感，然後透過近乎極致的變形畫技，迫使讀者優先讀取瞬間超載的畫面張力，直到將之溢讀進下幅演出，形成超越斷裂的動能想像。
 

盛業之後與新景之前

2021 年 1 月，出道 32 年，曾發表《一代老大》、（代紋TAKE2）、《montage 三億元事件奇譚》（三億円事件奇譚 モンタージュ SINCE 1968.12.1）的日本漫畫家渡邊潤（渡辺潤）在社群網站上談到電子閱讀成為主流後，因為本該表現魄力的跨頁反而會妨礙閱讀，所以為了避免畫面變得不知所云，必須調整成更適合滑頁閱讀的另一種跨法，令左、右兩部份畫面不僅個別成立，又可以連續觀看、遞進增強。[5] 無獨有偶，同年 6 月，1983 年出道，連載《第一神拳》（はじめの一歩）近 40 年的森川讓次（森川ジョージ），也因為該作品即將發售電子書版本而有所不安，在社群上說明自己常用的跨頁畫法，會導致讀者在單頁情況下，先看到右側一片空白的畫面。[6]

不難發現，從視線引導、時間表現、節奏管理到體驗塑造，日漫創作者與前人、同業代代累積的敘事語法之間，存在著遠不只文脈承繫、文化情感的技術羈絆。所以即使到了數位平台可能強制讀者捲動讀圖的時代，仍能看見資深從業者、從藝者對於滑「頁」而非捲「圖」的討論。截至目前，以韓國廠商在日經營、一度來到臺灣市場的 comico 平台為代表，日本也出現了投入條漫創作的漫畫家群體，甚至相當程度上，體現出了日系技法與條漫形式的交疊興味。但儘管如此，行業內更加醒目的，始終還是如同《怪獸八號》（怪獣8号）、《古見同學是溝通魯蛇》（古見さんは、コミュ症です。）般，試圖以新式跨頁攻克電子閱讀，以走格排版應對直式捲讀的作品。
  猶如預先為渡邊潤、森川讓次的焦慮暖身，2020 年，日本マッグガーデン（MAG Garden）出版社旗下漫畫家マミー（Mummy）發文表示，驚訝於同圖異時法、遠近法等過去常見的圖像表現，在當代讀者眼中，似乎不再是與敘事者的視覺默契。[7] 2024 年 5 月，旗下擁有《週刊少年 JUMP》、《週刊 Young Jump》、《少年Jump+》等書系品牌的集英社，正式開啟「JUMP TOON」平台，提供原創日製條漫，以及《排球少年!!》（ハイキュー!!）、《搞笑漫畫日和》（ギャグマンガ日和）等熱門頁漫作品的彩色條漫版本。[8] 當觀念持續改變、認知逐漸更迭，技術是否終將卸下構築「共識」的使命？對日漫系統而言，這或許是不曾存在過的問題，也是理當找出答案的現況。
 

影視補位的另類思維

綜觀韓國條漫的問世及崛起，可以發現無論產業戰略或類型戰術，所有開拓行動之所以目的清晰、做法明確，都得力於針對目標事物及其本質結構、相關機制的深切瞭解，以及對於自身專業積累、技術極限、鏈動範圍等綜合條件的正視。也唯有如此，才有機會真正在揚長避短、裨補闕漏之間有所籌帷，甚或帶著截然不同的動機，完成看似相仿他人，實則意在落子、志在收網的佈局。

由於讀者記憶效度單薄，相比於頁漫，條漫較難完整昇華成長性、歷程感等作用於角色形象的帶狀情節效應，也更不容易結合接受體驗與讀者情感，產生同級於《七龍珠》孫悟空、《航海王》(ONE PIECE)魯夫、《火影忍者》(NARUTO - ナルト -)鳴人等，足以覆蓋衍生產業、長燃 IP（Intellectual Property）量能的強勢角色。因此，韓漫近年持續「真人化」的改編舉措，其實也可以看作一種尋求「影視補位」的處理。目的在於透過影星、演員與連續化的影像表達，重新形成知覺標的，從而銜接明星效應、影視週邊等延伸面向，在梳理原作讀者認知的同時，以既受肯定的內容，創造更多來自圈外受眾的回饋。

也就是說，雖然日漫、韓漫都做「真人化」，但後者卻可能更著眼於改編的「功能」，甚至把影視產出視為最終環節，將「漫畫」階段的產出及產值，定位為前置版本在測量市場風向時額外產生的收益。從這個角度來看，以《我獨自升級》為代表，近年韓漫 IP 的動畫化現象，自然也有如另一條「補完」內容效應的自主研發管道；而在掌聲與表象之外，此間種種取捨、進退背後的丈量精神，則有如一場歷時 30 年的浩瀚工程，值得所有後行者加以探究，知所反思。
 

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[1] 吳家興，〈南韓經濟改革及其成效之研析〉。《經濟研究年刊》2001（1），頁74。

[2] 郭秋雯，〈韓國邁向文化強國的過去現在與未來〉，發表於「2010 韓戰 60 年紀念學術研討會」（臺灣，2010.6），頁 144。

[3] 溫肇東、陳意文，〈韓國線上遊戲產業的政策發展〉，《科技發展政策報導》2003（9），頁712、718。

[4] 次年成長至73%。韓國漫畫影像振興院，《韓國漫畫的世界：網路漫畫的世界》（韓國：韓國漫畫影像振興院，2015.8），頁 14-23。

[5] 鯛魚，〈《漫畫家渡邊潤的煩惱》電子書讀者成為主流 魄力十足的傳統跨頁反而妨礙閱讀？〉，《宅宅新聞》，（2021 年 1 月 29 日），https://news.gamme.com.tw/1705571。

[6] 鯛魚，〈《第一神拳作者的擔憂》131集電子書即將首度解禁 跨頁留白可能導致閱讀體驗很糟？〉，《宅宅新聞》，（2021 年 6 月 29 日），https://news.gamme.com.tw/1718072。

[7] 鯛魚，〈《漫畫中的異時同圖法》為什麼大雄會施展影分身？漫畫家驚覺竟然有讀者看不懂……〉，《宅宅新聞》，（2020 年 9 月 5 日），https://news.gamme.com.tw/1692692。

[8] 神戶忍者龜，〈集英社條漫手機 App「JUMP TOON」正式成立 首發即收錄28部原創＆熱門作條漫版本〉，《日刊電電》，（2024年5月29日），https://www.toy-people.com/?p=90242。