設計是對未來的選擇，可以舉無輕重，卻也可以顛覆時代──導讀《平面設計大師力》

現在一位平面設計師也可能是藝術總監，字型師，排版藝術家，照片修圖者，品牌經理人。有些人也身兼作家，出版人，策展人以及企業主。就像在任何一門創意產業的領域裡，這種反思性會驅策事物前進，對現狀和既定規則提出質疑。
——《改變這世界，平面設計大師力》

《平面設計大師力》以設計師的出生年份與團隊成立時間排序，搜羅現代到當代逾百年間影響世界設計路徑的標誌性人物。前半收錄的現代主義設計師大多經歷過二戰。在受納粹迫害的時代，作為一名傳達者、與社會溝通的橋樑，他們心中所期望的未來，自然流露在這些經典作品中，以視覺張力呈現出對世局的反抗。我們很少看到二戰時期的設計師做出微小自溺的作品，因為他們所講述的全是嚴肅的宣告。

形式主義的危險

我在學生時期是接受現代主義設計系統訓練。到近三十歲以前，都以為設計好像就應該要這麼準確，LOGO 要畫得精緻、排版也得方方正正、去個人性，從沒考慮過形式背後的原由，對二戰留予人類的教訓也一無所知，這反映了臺灣技職教育過度傾向形式主義。

這現象對設計師來說是個問題。歷史留下的形式源於當時環境激發的信念，而開創者們相信信念能夠藉由形式傳播。如果我們操作形式卻不理解形式的意義，設計就會變成一種被動的工具與空殼。這是我認為我們應該學習歷史的原因：讓自己保持清醒與宏觀。

Herbert Bayer 在書裡被稱作包浩斯最後的大師，推動包浩斯在紐約現代美術館 MoMA 的展覽、將現代主義哲學帶進美國企業。1925 年，Bayer 設計的 Universal 全部由小寫組成，沒有大寫。書裡只淡淡地提到「這對於每個名詞都以大寫開頭的德文來說，顯得格外激進。」

歐洲古代為了方便將字刻上石板，拉丁字母只有大寫字形，小寫是約莫八世紀才因紙張的普及而被人們泛用。中世紀歐洲文化被宗教壟斷，留藏至今的古書大多由修道士所抄寫，這些手抄本以華貴的線條裝飾第一個大寫字母，帶有對信仰的崇拜象徵[1]。

至今我們仍會在較為傳統的歐文排版上看到強調版面第一個字母的設計，除了視覺上的考量，崇高、階級意識、絕對的思想是否一起被保留下來了？當然這只是我的臆測，但有了這層理解再回頭看 Bayer 的設計，他質疑的若是大寫背後的象徵而非僅止於形式，我們對它的感知就不會只是漂亮、簡約或現代這麼單一。

《平面設計大師力》對曾編寫《新排版》（1928）的 Jan Tschichold 有段描述也很有意思：「他開始體認到《新排版》的教條主義跟第三帝國有一些共通之處，他稱書中『不耐煩的態度，與德國追求絕對的傾向、軍事意志的管理、和主張絕對權力不謀而合，反映了德國人性格中那些可怕的成分，導致希特勒的掌權、和引發第二次世界大戰。』」

這段話即使對設計工作者來說都很不可思議：設計有這麼嚴重嗎？但平面設計師作為視覺語言的操作者，作品必定就帶著設計師對事物的經驗與念想。可以舉無輕重、也可以顛覆時代，和「話語」有相同本質。

現代主義設計的收斂謹慎、追求「共識」的體現，是工業時期生產需求與「不團結就無法對抗極權」的時代氛圍交織的結果。我認為人類文化發展或個體知性成長初期，必定被制約於對共識與教條本能上的崇拜。我們得到唯一正確的答案，就會覺得日子過得很舒服。

到今天，現代主義思想已被歷史反省，我們經歷過後現代、後未來、到一切都有可能的當代，已經不再有某種巨大論述框架人類，或有什麼主義在綁束我們（當然也有人說不被論述本身就是一種論述），如何面對無所適從的焦慮、如何與分裂的社會想像和解，變成當下最重要的命題。

日本透過現代主義與世界結盟

《朱紅的記憶──龜倉雄策傳》收錄了一段故事：「美軍進駐後的某天，龜倉在東京月台上撿到印有藍色水墨圖案的行軍餐盒，他對美國如此講究細節，而且設計具有療癒作用，震驚不已；尤其一股新鮮的文明和文化氛圍，自老舊屋內油然升起時，有感而發地跟妻子說：『瞧瞧這個設計。這就是文明，設計是生存的喜悅。』」

龜倉雄策在 1964 年設計的奧運 LOGO，可被視為戰後現代主義設計的巔峰，也為奧運首次引進識別系統。1945 年日本在二戰中落敗，美軍進駐日本，軍國主義思想被拔除，經濟與政治的主導權都遭到剝奪，社會瀰漫著被世界否定的氛圍，舉辦奧運絕不只是「我們要辦個運動會」這麼簡單，更是要向世人證明日本的民族精神仍然存在。

該年參與比稿的其它設計大多應用了日本文化圖像，我認為這 LOGO 是以生存為目的的政治選擇，不只提醒日本人仍要凝聚、要相信日本有再起的機會；對以現代主義為主流的西方來說，也象徵思想的結盟，意義非常厚實。

設計師的社會介入

Ken Garland 說：「別幻想以為，一旦成為平面設計師，你就擁有強大的力量：你最大的力量，永遠是憑自己的能力（最基本就是作為一個選民）來為政治改革做出貢獻。」

原點出版的《視覺傳達設計》將「業主（目的觀點）」、「對象（接收觀點）」、「設計師（接近觀點）」畫成彼此交疊的模型，而非臺灣舊時代瀰漫的「設計僅為業主與消費者服務」認知結構。在結構正常化的路徑下，設計師總是有話想說，自然也會逐漸涉足各種領域，以非設計形式深化理念的傳播。Richard Saul Wurman 於 1984 創立的 TED 至今仍以全球為對象提出觀點；Alan Fletcher 1963 年組織的英國設計與藝術指導協會（D&AD）所辦獎項，也是我認為世界僅存具公信力的商業應用與廣告設計獎。

延續奧運的話題，我想提勝見勝這位學者，當時日本設計得以高速發展，他是主要推手，並負責 1964 東京奧運的設計指導；《包浩斯關鍵故事 100》也可以讀到些許包浩斯主要成員在政界與商界的交涉手腕。設計者的思想要被實踐，必定與權力──無論是政府、資方、民意──的支持有關，這在任何時代都一樣。設計需要與制度結構配合，才可能發揮應有的作用。

再以當代設計為例。Jonathan Barnbrook 的多數作品都非常多彩，為 David Bowie 包裝專輯時卻相當收斂。《The Next Day》是我確信會留在歷史上最重要的設計之一。

Jonathan Barnbrook 將「The Next Day」字樣隨著白色方塊壓蓋在經典封面《Heroes》，極盡暴力地取代既有。有人特別討論他用了什麼字體，但我覺得這不是很重要，只要保持語境的客觀性，什麼字體都沒關係，設計師的觀看應該專注在「挪用」與「取代」的符號敘事。

他們把方塊貼在歐洲各地的廣告與海報上，利用別人的宣傳建構自己的宣傳。可以想像那些被壓蓋設計的作者們，可能猛一看還大罵「是哪個傢伙竟然蓋住我們的海報！」後來發現是 David Bowie 的專輯，就摸摸鼻子想說算了。（笑）

Jonathan Barnbrook 說：「當設計為對的人服務，並且將問題推入主流政治議程，就可以改變世界。」設計師所服務的對象是否有資格與立場、有沒有地位做出格局，設計師必須有精準的判斷。如果被包裝的是其他任何人，可能就無法承載這樣的設計。但在很快的某天，這張海報同樣會被其它不怎麼重要的海報覆蓋，歐洲就是存在這樣的文化。David Bowie 宣示了位格，也承認自己只是時代洪流的一個瞬間，用設計玩了場迷人的遊戲。

設計是對未來的選擇。要隱世或投入改革，我們有選擇的自由。但仇富、仇權、政治冷感，對設計師而言是危險的。作為社會的一員，如何理解社會，要站在什麼位置回應當下，《改變這世界，平面設計大師力》提醒了每個設計工作者必要思考的問題。
 

[1]王受之，《世界現代平面設計》，臺北：藝術家出版社，頁 34。