【電影與城市】維也納的地底世界

電影地誌

伍迪．艾倫（Woody Allen）自然是理解此道的箇中高手，每一座受他欽點的城市，無論陽光或黑暗，都顯得如此強大，有稜有角，彷彿那些故事在其他地方發生就會失去了味道。李察．林克雷特（Richard Linklater）和荷索（Werner Herzog）同樣熱衷於援引地方特色；地景搶戲，人便顯得渺小，行色匆匆，有紅塵如夢、命運難抗之感。楊德昌與台北，小津與東京，王家衛與香港，他們的相輔相成，往往使人無法分辨到底是這些畸零或華美的地方襯托了故事，還是故事襯托了這些地方……

至於影史中前仆後繼使用巴黎城作為羅曼蒂克特效藥的導演，那更不必多說，可惜不是每個人都能把巴黎拍成《新橋戀人》（Les Aments du Pout-Neuf），水能載舟亦能覆舟，如果沒有靈光，有的城市就算灑補助金吸引外資到當地拍片，也可能不小心把特效藥拍成臭臭的狗皮膏藥。

以維也納為主題的電影極少，其中能把這座城市的戲劇特質發揮得最淋漓盡致的，非《黑獄亡魂》（The Third Man）莫屬。這部經典黑色電影由小說家格雷安．葛林（Graham Greene）量身打造劇本，卡洛．李（Carol Reed）執導、奧森．威爾斯（Orson Welles）扮演靈魂人物，已經是千載難逢的奇妙組合，但是維也納之城所烘托出來的時代氛圍與空間感，更是這部電影充滿機鋒的關鍵。
 

在維也納的電影地誌中，「地下」場景一直扮演特殊的角色。二戰後黑影幢幢的《黑獄亡魂》融入了大量下水道追逐橋段，70年代的諜戰片《天蠍星》（Scorpio，港譯《龍虎雙霸天》）也透過許多地底下的場面來講述複雜的政治局勢與人際糾葛，只是下水道換成了當時施工中的地下鐵（U-Bahn）。

《黑獄亡魂》的斷壁殘垣與《天蠍星》道德掙扎

維也納到底為什麼總是留給人這麼多地底纏鬥的印象？或許和它的城市性格不無關係。奧地利身處歐洲中心的內陸國，在風起雲湧的世界政局中時常扮演舉足輕重的角色，而維也納的樞紐位置以及豐富的歷史與藝文活動，更使它成為奧地利最具代表性的城市，也是藝術家們借題發揮的重鎮。

《黑獄亡魂》與《天蠍星》引用了維也納的大量象徵元素，這麼做可是用心良苦。實際上，就和《黑獄亡魂》中的奧森．威爾斯與《天蠍星》的亞蘭德倫一樣，維也納也是這兩部片中的關鍵要角。故事和人物雖然都是虛構，維也納卻提供了相當「真實」的情境特效[1]，戰後的維也納百廢待舉，新的建設塵埃未定，電影中所呈現的某些市景寫真，反而能製造出神秘而特殊的超寫實效果。

二十世紀的維也納在新舊交接之處，尷尬地與外來勢力斡旋，處於守舊與創新拉扯的陣痛之中，好不容易獲得獨立又成了間諜匯集的大本營，是個充滿對立的城市。也正是因為它的雙面性格，使得維也納的地下世界變成了電影〔尤其是這種善惡莫辨、謎雲重重的黑色電影〕中反覆使用的意象。

十九世紀的藝文評論家丹納（Hippolyte Taine）曾經在《藝術哲學》（Philosophy of Art）書中表示：「假使藝術家能掌握時代精神，便能發現整個世紀都將助他一臂之力。」卡洛．李和《天蠍星》導演麥可．溫納（Michael Winner）雙雙借用了大量屬於維也納的特質與時代氛圍，而維也納也不負眾望，替這兩部作品帶來無可取代的視覺和影射效果。

格雷安．葛林故意將片中的主角何利打造成一位二流偵探小說的寫手，還讓他在片中不斷強調自己寫的小說可是「有事實為依據（based on facts）的」，這麼做自然有點自娛娛人的諷刺意思，也替故事的懸疑留下伏筆和矛盾。無論如何，這兩部片的導演都企圖在電影敘事中編入大量的「事實」，以製造出偽記錄片式的風格〔《黑獄亡魂》的開場白便彰顯了這個企圖〕。

於二戰後拍攝的《黑獄亡魂》呈現許多斷壁殘垣場面，如實反應了剪不斷理還亂的戰後氣氛。當時維也納被同盟國軍事占領，同時由美國、英國、蘇聯和法國瓜分掌控。當俄羅斯人闖進女主角安娜的房子搜尋非法文件時，安娜的房東以德文抱怨：「天啊這真是太糟糕了，我們根本不算房子的主人了嘛。如果來的是奧地利的警察也就算了，但卻不是，都是美國人、俄國人和法國人……你不能鳩佔鵲巢啊。」

何利與安娜初次見面時，安娜向對方展示了來自英國的茶，以及來自美國的酒，而她與來自同盟國的外國人交往，這些細節在在強化了戰後維也納劇情的真實感。另一方面，《天蠍星》則拍攝於冷戰如火如荼的時期，片中的道德掙扎和緊張的政治情勢，自然也影射了超級強國（superpowers）的角力。

這些生動而「貨真價實」的維也納城市景觀與歷史指涉，映照出現代維也納在短短幾十年間翻天覆地進行的地下改造。

十九世紀末開始，維也納開始一連串重要的「地下」建設，包括現代化地下排水道系統，以及更後來的地下鐵，這些工程間接但相當顯著地改變了維也納的地景，特別是惡名昭彰的卡爾廣場（Karlsplatz）廣場一帶。

二十世紀初，卡爾廣場是維也納現代主義份子的天下，也是傳統與現代建築爭奇鬥艷的戰場，頹圮之牆與絕美華廈並列，維也納分離派〔新藝術派〕的建築師奧托．華格納（Otto Wagner）和畫家克里姆特（Gustav Klimt）成功在維也納堅強的傳統藝術勢力中闖出一片天下。

「地底下」的維也納

約莫與此同時，橫越維也納的維也納河在都市計畫的規劃下也華麗變身，使得現代維也納的面貌產生一次關鍵性的改變。

故事大概是這樣的：十九世紀末之前，維也納河一直都是一條超臭的排水溝，因為維也納和郊區半數的廢水通通都直接傾倒至河中，還有水患的問題。為了防洪和衛生考量，維也納河在1889年加蓋封入地下，而原本河邊的傳統中央市場（Naschmarkt）則移到鄰近地點。

二戰時期，地下水道上方不但被四個同盟國軍隊的軍靴所踩踏，黑市交易者也開始盤據，因為1945年之後，卡爾廣場恰巧位於四國占領區的交界處，二戰過後物資缺乏的時期，黑市交易者便在這個灰色地帶盤旋不去。

於是，原本樸實的傳統市場壟罩上一層黑影，地下交易盛行，倖存者和機會主義者交織。卡洛．李在《黑獄亡魂》片頭所提到的那段「黑市的經典時期」，就發生在這個城市努力遮掩的加蓋臭水溝上方。

自從城市地景重建後，卡爾廣場「地底下」便出現了新城市空間。但這一面的卡爾廣場不太光彩，與地表中產階級聚集的空間大相逕庭，現代化之後的邊緣人，窮人、流浪漢與罪犯紛紛躲到地下空間去。也因此，就《黑獄亡魂》片頭獨白所敘述的，「戰前飄盪著史特勞斯音樂、風光又優雅迷人的老維也納」此時可以說是烏雲罩頂，內憂外患。

1955年奧地利終於獲得獨立並宣布成為中立國之後，卻不幸便成了那些「非中立國」特務和間諜的競技場，導致表面上看起來終於風平浪靜的維也納，實際上卻困在政治鬥爭的泥沼之中。北大西洋公約組織（NATO）和華沙公約組織（WTO）半公開地在維也納這塊中立點上相互刺探。美國特務和蘇聯間諜更於地底埋管，透過腳底掩藏的流竄纜線，竊聽最高機密。

在諜報最高峰的時期，在維也納匯集的超級強國間諜多達兩萬人，後來被歷史學者受封為「間諜首都」。70年代的《天蠍星》電影便是以這樣的歷史政治背景所攝製的成果。

差不多在同一時期，維也納的地下鐵工程於1969年開始進行。維也納地下鐵也在卡爾廣場下方，距離下水道不遠，卡爾廣場自此的地下景觀又多了一層新面貌，地上景觀也做出調整，道路重劃，出現一條大馬路，鄰近的公園也完全翻新。

城裡最大的地鐵系統有三條主線以及延伸的網絡，這個巨大的工程就和下水道之旅[2]一樣，不但受到遊客的青睞，也獲得好萊塢的注意。《天蠍星》片尾安排了一場反目成仇的老友追逐戰，場景便是在維也納的地下鐵施工地點。雖然都是實景拍攝，但就像《黑獄亡魂》冗長的追逐戲一樣，反而有超寫實的戲劇效果。

簡言之，身為擁有雙面性格的維也納，二十世紀的都市「地景」和「地下建設」唇齒相依，如今的面貌很大一部分是由驚人的地下工程所支撐起來。這個城市的黑暗面經常被放大檢視，地底世界的呈現變成不可忽略的一個象徵手法。

《黑獄亡魂》片子開頭沒多久，一位英文不太輪轉的先生告訴何利：他要找的人（Harry Lime）已經死啦，現在不是在「上面的地獄」，就是在「下面的天堂」──透過這個小小的錯置玩笑，編劇意圖挑戰二元對立的絕對，並藉由電影印證天堂和地獄可能互為顛倒、活人可能生不如死，而死人可能透過某種方式活著的寓意。善惡掉進了灰色地帶，邊界模糊之中，所謂的真實與虛構亦敵亦友。

沉靜如空城︰詭譎的政治氣氛

回顧《黑獄亡魂》和《天蠍星》的歷史背景，不但能指出維也納當代史的歷史星圖，還能理解維也納戰後所面臨的詭譎政治氣氛。在這些片子裡，鏡頭下的維也納戴著平和而無邪的面具，而且似乎永遠的四下無人，沉靜如空城；電影中所使用的言語交鋒和視覺特效〔比如《天蠍星》中在地表與地底上下擺動的視角〕，卻又讓我們想起維也納令人困惑、受地下勢力所牽制的歷史位置，讓人重新審視所謂「中立」的意義。

二十世紀的尾聲，李察．林克雷特製作了後來聞名遐邇的愛情辯證電影《愛在黎明破曉時》，場景選的就是維也納；上個世紀少數以維也納為主題的電影，自此畫下一個輕巧的尾聲。男女主角輕輕一吻的那座摩天輪[3]，同樣是《黑獄亡魂》裡諜對諜的那一座。在看過《黑獄亡魂》和《天蠍星》之後，或許會覺得這個同時擁有兩張臉的、暗潮洶湧的、充滿刺探性的、有許多秘密的城市，對於剛萌芽的愛情來說，剛好有一種啟示的作用，再好不過。

註釋

[1] 雖然《黑獄亡魂》不免也必須在真實場景上「加工」整理，製造出超寫實的效果，例如：石階路上大量噴水，使得路面濕潤，得以更戲劇化地映照出人影。

[2] 維也納也有依照《黑獄亡魂》打造的散步路線，包括下水道探訪。

[3] 那座摩天輪是1897年獻給當時皇帝法蘭茲．約瑟夫一世（Franz Joseph I）的金禧誌慶禮物。