當今「反串」一詞的普遍用法是跨性別的扮裝，也就是女扮男裝或男扮女裝，但在傳統戲曲領域裡，「反串」指的是演員脫離自己原本所受訓練的行當，去串演其他行當的角色，例如生扮丑、丑扮淨這類行為。
黃一平的論文〈反串／反反串：巫明霞與小明明的舞台銀幕雙重性別〉，以少見的性別表演議題切入台語片研究，兼論這兩種反串的意義，主要論述對象是歌仔戲演員小明明女士和其作品《金鳳銀鵝》。該故事有著莎士比亞喜劇的趣味，利用坤生（也就是扮演男性角色的女演員）的表演成規，先讓女演員扮飾男性角色，又在劇情上反向安排男扮女裝，恢復了坤生原本真實的性別，變成黃所稱的「反反串」。
不得不說，當代 LGBTQ+ 社群提供了一種自由奔放又創意十足的世界觀。在戒嚴氛圍之下，台語片時代的創作者、觀眾與影評人基本上都沒有意識到角色的性取向，對於跨性別扮裝也僅止於博君一笑，不追究扮裝背後可能的意義。
追溯 1940 至 50 年代，金賽性學報告（Kinsey Report）對於世界產生重大影響，台語片尾聲的異色電影竟也搭上金賽博士的熱潮；但世界重大的同志文化事件，諸如 1969 年的美國石牆暴動（Stonewall riots）、肯尼斯．安格（Kenneth Anger）的實驗片、芬蘭湯姆（Tom of Finland）的情色插畫⋯⋯等，在台語片時代卻不著一點痕跡，清一色還是以異性戀為主流的故事及觀點。不過，這不影響當代觀眾和影評人以 LGBTQ+視角觀看它們，大家大膽地用雷達探測，發現一些匪夷所思、令人震驚的反串片段。
1996 年，影評人聞天祥觀看了歌仔戲電影《樊梨花第四次下山》（1963）率先驚嘆：一場坤生男主角薛丁山中毒、女主角樊梨花為他從嘴吸出毒血的戲，加上旁襯配角驚嚇、不敢直視的反應鏡頭，搭配起來變成兩個女明星小白光和小秀鳳的女女接吻、大夥感到驚世駭俗的解讀，一個傳統的歌仔戲齣變得前衛無比。
2007 年，電影學者陳儒修看了武俠片《三鳳震武林》，重新提起武俠片裡「女俠男裝走江湖」的劇情常規：女俠原本是全片武藝最高強的一位，但只要被識破為女兒身，再怎麼厲害都會功夫退化、每打必輸，邵氏《大醉俠》（1966）裡的金燕子如此，聯邦《龍門客棧》裡（1967）朱輝亦然。
在這個公式之下，1990 年代以來複雜度最高的反串人物當屬徐克塑造出來的「東方不敗」：由於葵花寶典的內化，東方不敗的性別認同也在變化（透過不同配音員的詮釋），當她最後以女性身分向令狐沖表明情意，當然也就是她氣力喪盡、將死之時。
然而用同一條公式來推導，在台語武俠片《三劍王》裡，俠客主角江天凌一定是台語武俠世界裡的最強者：此人雖然英氣逼人，但其實還是女明星小白光飾演的；她從頭到尾都把男俠客詮釋得很好，沒有露出任何女性的破綻，等於是用歌仔戲坤生表演程式顛覆了武俠片公式。
2016 年，影評人陳平浩看了《王哥柳哥遊台灣》和《王哥柳哥○○七》，發現這兩部戲裡王哥、柳哥都有偽娘扮裝橋段，並將這樣的設計指向好萊塢導演比利．懷德（Billy Wilder）以性別扮裝聞名的喜劇作品《熱情如火》（Some Like It Hot, 1959）。
陳平浩也許不喜歡這樣的設計，認為他們「僅只披上了丑化和醜化女性的皮毛，漏失了在古典好萊塢語境中，那種老於世故的、江湖風塵的、複雜幽微的、性別顛覆的深刻辯證」，但或許在當時台灣觀眾的觀影語境中，王哥、柳哥的扮裝可以說是無名小卒的男性向女性學習另類的陰柔力量，利用這種力量去反制壞人、達成劇情裡的正義，未嘗沒有顛覆作用。
另外，諧星矮冬瓜也有扮演「雌老虎」類型的胖女人維妙維肖而受媒體矚目。報載他拍過十多部假扮女人的片子，其中《少女的祈禱》還全片都扮演女性。
再談台語片裡可能存有的同志情感。客觀來說，劇情裡雖有扭捏作態的甘草男子，或反串異性的歌仔戲女演員，但極少出現明顯的同志要角，男男／女女的人我分際都很清楚；文獻裡有關同志的論述，多半是出於當代觀眾主觀的觀察（例如外國學者曾經認為王哥、柳哥之間也許有同志情誼的可能）。少數潛在的案例非常有趣，就是《大俠梅花鹿》裡的山羊公公。
18 世紀愛爾蘭作家喬納森．斯威夫特（Jonathan Swift）的小說《格列佛遊記》（Guillver¡¦s Travels, 1726），問世時是一部諷刺時人時事的小說，如今卻成為世界兒童文學經典，《大俠梅花鹿》的評論發展則剛好相反。張英導演的這部兒童電影透過「天然景、禽獸裝」的誇張裝扮、重組的寓言故事隱喻人性，原本是寓教於樂的初衷，當代觀眾卻重新解讀，將它譽為台灣迪士尼的始祖、台版的《魔法黑森林》（Into the Woods, 2014）、《動物方程式》（Zootopia, 2016）、《獅子王》（Lion King, 2019），確信是當年的創作團隊始料未及的。
片中，山羊公公這個角色有些離奇，乍看好像是眾多角色中的道德模範，但模糊之處非常多：他對狐狸精的風騷勾引完全坐懷不亂，在森林發生危機時也好似不是自己骨肉般地推小羊擔任守敵者，但在大角鹿與吸血狼纏鬥重傷、將死之時，山羊公公卻因此痛苦哭泣，把大角鹿擁入懷中、撫摸臉頰，這些姿態也都非常可疑。他對於鹿小姐的關心，基於不成熟的表演方法而顯得動機曖昧，正解應該是長輩對晚輩的關心，歪解卻是他對鹿小姐有非分之想，但劇情發展下來，山羊公公什麼也都沒做，也許他只想成為鹿小姐的閨蜜。
山羊公公會不會是個衣櫃中的同志呢？確實有待討論，但倘若依此歪樓解釋，片尾大夥擒獲吸血狼之後，整個森林再度不分你我、和樂融融，很像在實踐《司法院釋字第 748 號解釋施行法》宣佈之後，行政院的呼籲：
不論妳／你是異性戀，還是同性戀，我們都是同一國，都在同一塊土地上，都在同一個天地之間。
以寓言手法編入性別表演議題的，還有洪信德導演的《盤古開天》（1962）。故事框架於算命先生阿斗伯口述的神話，第一段描述在宇宙之外的天外天，一群「先天人」的情愛糾葛；「先天人」是神族，沒有男女之分，只有陰陽之別，在撲朔迷離的競合過程中演出盤古開天地的故事。第二段劇情裡，眾仙受世尊指派，轉生為女媧、祝融氏等等人類的祖先，演的是康回（共工氏）之亂、女媧補天等傳說。
新南光歌劇團原本就擅以胡撇仔風格挑戰跨文化的電影劇本（如《阿里巴巴四十大盜》），在這部片裡，前述的反串明星小白光再次登場，率月春鶯、小秀鳳、林桂甘等新南光歌劇團的明星，以各種表演主義式的手法串演史前傳說。這些怪奇設定或許也都有著跨性別的寓意在其中。
2016 年國家電影中心主辦「台語片六○週年」的影展規劃中，「#反串反反串」列於「台語片完全攻略」的標籤之一。跨性別扮裝在台語片時代也許只是依既定的戲曲成規而行，或諧星以「丑女」博君一笑，但觀點轉變，這些無心的安排都變成了當代觀眾可以體會的觀影樂趣。
而在 2019 年，台灣正式成為亞洲第一個同志婚姻合法的國家，由梁秀紅編導的短片《前世情人的情人》從台語片《三八新娘憨子婿》發想，置入了同婚議題，為台語片的跨時代思考再跨出了一步。
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1955至1981年間，台灣生產出1000多部台語片。
那時，演員供不應求，不管大小演員，每個人常要同時軋好幾部電影；那時，台語片明星到戲院隨片登台，往往造成轟動；那時，什麼都拍，什麼都不奇怪，台語片是一個跟隨國際潮流的產業。
然而，過去由於政治因素，這段電影史一直位居邊緣，加以電影拷貝的大量遺失，更讓這段歷史的顯影困難重重，研究大不易。
本書是一次勇敢與創新的嘗試。作者採用大數據概念，廣泛收集台語片的舊報紙廣告、本事、時評、文物及當代評論等海量文字資料，以詞頻分析的方法，揀選高度聲量的110個關鍵詞加以介紹。
本書也是一部廣角多元、兼容並蓄的台語片小百科，作者以貫古穿今的方式，把六十年前的台語片元素與當前的流行文化元素相互對話，附加深厚的電影知識，娓娓道出許多電影作品與從業人員背後的故事。
