當女性開始書寫自己的身體──卡洛琳史尼曼的《內在捲軸》

1975 年，紐約州東漢普頓（East Hampton）的教堂舉辦了一場以「女性」為主題的表演藝術展。

一個女人上半身裹著床單，下半身穿著圍裙，緩步地走進表演場地。她緊接著爬上其中一個桌子，脫下身上裹著的床單與圍裙，接著她往身體潑上深色的顏料，以完全赤裸的狀態展開演出。她在桌上擺出各種人體繪畫模特兒的姿勢，同時閱讀著她自己的著作──《塞尚：她是一位偉大的畫家》（Cezanne, she was a great painter）。

最後，她身體微頃，雙腿微蹲，手往下伸，伸入自己的陰道，從陰道裡拉出一個小捲軸，邊拉便唸出捲軸上的字：

我遇見了一位開心的男士，他是一位電影家， 他說『我們很喜歡妳，妳非常迷人，但不要叫我們看妳的電影，有些電影我們就是沒辦法看……』。

這場名為《內在捲軸》（Interior Scroll）的表演在當時引起了社會轟動，人們批評女人在公開場合袒胸露乳的行為與妓女沒什麼兩樣。但女人並不因此退縮，她的名字叫卡洛莉．史尼曼（Carloee Schnemann, 1939-2019），是一名行動藝術家。她的表演在當時看來十分前衛，甚至有些驚世駭俗，卻開啟了一種新的藝術表現形式 ──身體藝術展演。史尼曼也因此被視為女性主義行為藝術的先驅。
 

女性主義藝術運動

儘管史尼曼的身體展演讓人留下深刻印象，但她自始至終都堅稱自己是位畫家，並堅持自己所有的創作都是在延伸繪畫中的視覺要素。

史尼曼從青少女時期就開始畫畫，她期許自己未來可以成為一名職業畫家，這股強烈的期盼使她進入紐約巴德學院（Bard），成為家裡第一位大學生。後來，史尼曼繼續到伊利諾大學進修碩班，這段期間，她發現抽象表現主義學派根本就是個「男子俱樂部」，女性完全被排除在外，這讓她心灰意冷。

1962 年，史尼曼拿到藝術創作碩士的學位後，隨即與先生詹姆斯．田尼（James Tenny）返回紐約。詹姆斯是位電子音樂作曲家，在他的牽線下，史尼曼認識了其它音樂家、藝術家和舞蹈家，開始參與他們的音樂、舞蹈及戲劇等作品，這段經歷使她的創作從傳統的繪畫過渡到影像、聲音等新媒體素材。

史尼曼的主張來自 1960 年代社會興起第二波女性主義熱潮密不可分。與上個世紀中期的第一波女性主義相比，這次女性不只要爭取投票權，更要爭取「兩性平等」，女性不只和男性一樣要有工作權，她們也要有主宰自己身體的權利。這股思潮讓女性藝術家們決定找回女性在藝術領域中的定位。

1971 年，藝術史學家琳達. 諾克林（Linda Nochlin）為此發表了一篇名為〈為何沒有偉大的女藝術家？〉(Why have there been no great women artists) 的文章。諾克林指出，藝術領域一直由男性主宰，特別是「西方白人男性」，大眾習以為常的藝術審美及藝術史書寫都是建立在男性視角上，然而，這裡面完全沒有女性藝術家的身影，她們就這樣被遺忘在歷史的長河裡。

因此，諾克林認為有必要反思：為何女性藝術家被排除在藝術史教科書裡？

其實女性藝術家一直都存在，只是被選擇性的遺忘。因此諾克林提出重寫藝術史，也就是找回過去被遺忘、或被主流社會忽略的女畫家或女雕刻家。

此外，社會也需要重新思考何謂「偉大的藝術」，過去我們讚揚的作品都是男性藝術家或評論家所褒揚的，但真的所有人都覺得這些作品很好嗎？女性們對此有什麼看法？女性喜歡的是藝術創作是什麼？女性不見得認同由男性建立的藝術標準或規範，只是她們的聲音一直被大眾所忽略。諾克林的觀點獲得很大的迴響，這也是女性主義藝術運動中的重要目標之一： 改變大眾的性別偏見，並提升女性藝術家的能見度。

除此之外，七〇年代的美國女性藝術家們也積極開拓領域，她們把眼光轉向大眾媒體、影像，甚至是生活中唾手可得的碎布和緞帶等女性物品，這些不被傳統藝術或男性藝術家們使用的素材等。這些女性物品變成一種新的媒介，成為女性藝術家們和大眾溝通的橋樑。她們希望藝術不僅停留在美學欣賞的層次，它同時還要引領觀者去思考作品背後的政治或社會意涵。

觀者如果可以在思考的過程中，改變固有的想法，進而以多元化的角度去探索這個世界，社會上的各種歧見或許有天會消弭。這批女性主義藝術家們不願意讓作品只擺在畫廊裡，她們致力於用藝術創作與觀者進行一場公開的「深度對談」。

做自己身體的主人

在這波藝術運動中，「身體藝術」（body art）像是對當時的社會拋下一顆震撼彈。對藝術家來說，既然要跟觀眾有交流，乾脆把自己的身體作為媒介或是創作素材，讓創作者本人直接展示在大眾面前。觀眾也不再只是扮演被動的評論者，他們也可以直接參與藝術家的創作。像是知名藝術家小野洋子（Yoko Ono）的代表作之一《切碎》（Cut Pieces）就是邀請觀者將她身上的衣服剪成碎片，直到全身赤裸為止。

「裸體」一直以來是藝術作品中常見的主題，尤其是裸體的女性，然而她們都只是男性藝術者眼中的「客體」（object），這些模特兒對自己的身體沒有主導權，她們必須做出符合創作者要求的姿勢或表情，因此觀者在傳統藝術作品（繪畫或雕塑）中看到的裸女都是男性創作者眼中、或想像中的「她」，我們無從得知畫中主角的內心狀態。

為了反對「男性凝視」（male gaze）下建構出的女性／女體，女性主義藝術家藉由展現自己的身體／裸體來批判主流社會建構出的性別意識，只是這種前衛性的創作在當時經常引起喧盤大波。

1968 年，史尼曼到倫敦的當代藝術學會舉行一場對談，她一邊講法國畫家塞尚一邊脫自己的衣服，觀眾對此感到十分惱怒，他們不懂為何史尼曼要以裸體的方式講解藝術史；對史尼曼而言，觀眾的反應恰好解釋她的動機。

我並不想把捲軸從陰道里拉出來並當眾朗讀，但是文化的恐怖壓力，迫使我將它所壓迫、激化的形象加以公開化，我的目的是展示這個有關「外陰空間（vulvic space）所顯示的行為，應用它來對抗女性身體的被抽象化及其喪失的意義

日後，史尼曼回憶起《內在捲軸》這場表演時曾這麼說。

這場《內在捲軸》直接挑戰了道德界線的身體展演，也顛覆了過去藝術領域中的男性凝視，由女性自己凝視自己，自己定義自己的身體。

女性主義藝術運動使得越來越多的女性開始正視自己的身體，特別是過去被視為禁忌的私密部位；它們不僅是身體藝術的熱門主題，近幾年也頻繁的出現在其他影視創作中。

澳洲導演基姆． 格里格（Kim Gehrig）拍攝在一部以月經為主題的廣告片《妹妹萬歲》(Viva la vulva) ，她在片中使剖半的海螺、葡萄柚、紅色摺紙，甚至是玩偶的嘴巴等生活中常見的物品來模擬女性私處，同時利用動畫特效讓這些可愛的「妹妹們」對嘴唱歌。廣告中也一反常態的在衛生棉上使用紅色顏料來還原經血，而不是用觀眾熟悉的藍色液體來做比喻，因為經血也是身體的一部份，它不該被視為禁忌。

格里格認為要「讓陰部與嘴唇同步」，希望所有的女性都能為自己的整個身體感到驕傲，女人的身體如此美麗，它值得擁有更多的讚美。