在空屋一口井中呼喊妳的名字──讀《發條鳥年代記》

對我來說，愛是將不靈巧的肉體藉著被賦予的純粹概念，通過地下電纜也好，電線也好的繁雜途徑，好不容易才在某個地方聯結上的東西。愛對我來說是非常不完全的東西。有時也會有打錯的電話進來。——村上春樹，《舞舞舞》

結婚之後，能確保了二個人之間的愛可以通暢無誤地抵達到對方嗎？愛若是信號或代碼，會存在在空氣之中，還是在柴米醬醋鹽之中呢？沒有人有明白而正確的解答，特別是二個人就是一個世界的極小組合，我們無法窺探出任何兩人世界的代碼組成，近乎無限多的愛之符碼，充斥在人們活著的萬事各物當中；他人必然地也不需要地去解構他者的信號與代碼。

我和對方，對方及我本身，只需掌握一件事，愛在我們之中，無聲無息的各式生活號誌中，標識 ON 的信號燈一直持續亮者。

《發條鳥年代紀》的主角岡田亨，又名發條鳥先生，一名專職的家庭煮夫，自他開始找貓之後，他身邊開始冒出各式奇人異事，大半時間都在獨自思考的他，想著自己是否真正去理解過其他人時，妻子的化粧檯出現陌生的香水包裝盒時，這已經不是一種幽微的念頭了，念頭開始轉變成事件的警訊燈了。

大量的奇人異事同時也入侵著他的生活，他對從不預警出現的通靈姐妹花，生活被干擾，也在夢境裡不放過他。最要命的是，頻頻打來指定找他的色情電話，這一切令人無比煩躁，同時也沒有任何適當的應對的方式。

鄰家少女笠原 May：「發條鳥先生，你已經是大人，所以稍微用頭腦想一想好嗎？如果你太太昨天晚上，回心轉意回到家來，那時候卻看到你跟那個女人緊抱在一起，你想會怎麼樣？」

他愈感受到自己所掌握的事情，沒有任何一件是正確理解的。特別是他的枕邊人，相處了四年多的妻子久美子。他也沒有能正確的理解她過。久美子選擇無聲無息的失蹤似乎是對他證明此事。如果說，兩個人之間存在的各式交換訊號機制曾經出過錯，那到底失誤在那裡？

在千百個相處的日子中，所發生的這個 Bug，岡田亨錯過了當下改正它的機會。某天久美子發出的問題訊號之後，她繼續一邊與岡田亨生活著，但另一邊，沒有人看到的時候，她漸漸崩壞著。可是，岡田亨到底在做什麼呢？繼續沒頭沒腦地煮義大利麵和聽唱片做家事生活著，以為按時領回換洗的衣服及找回貓就行了，偏偏貓又找不回來。

自己錯過的重要事情，必須自己想辦法確認當初那些事，是發生在何時，那道裂痕是出現在何時的生活裡？在井底，一座天然的幽閉室裡，經過一段時間，岡田亨回想起被遺忘的失誤，在回憶裡的位置，也拼湊出這個訊號 Bug 在夫妻失和過程裡，如何指向一件存在久美子的人生中埋藏已久的家族問題──他的妻子的哥哥，一個在世界上最令他嫌惡的人，一個征服眾人的年輕經濟學者，明日的政治之星。

人類的自由意志是無力的。他們就像人形娃娃被上被上了發條後放在桌上一樣從事著沒有選擇餘地的行為，朝向沒有選擇餘地的方向前進。

村上春樹並沒有把《發條鳥年代紀》停留在男女面向的感情世界而已，他引入了另一個龐大的課題，混入他超越現實性的魔幻筆法，編織成一個現代人面對自我和他人，及深入到自身社會國族中隱藏性歷史的一部長篇作品。

村上春樹所召喚的是一部日本人官方選擇淡忘的戰爭史──諾門罕戰爭──一場發在蒙古境內的戰爭。在中國強行建造的滿洲國所佈置的日軍，與蒙古軍隊在諾門罕一地發生衝突，當時日軍懷有欲占有蒙古進而拿下蘇聯的野心。引領日本在二戰強勢征戰的彪悍軍團，關東軍團在諾門罕戰爭狠狠一跌，在後來的歷史發展，日軍不敢輕易向北進展，轉向往南方拓展。

在《發條鳥年代紀》一書中，生者以亡魂的口氣訴說著戰爭的親身經歷；倖存的家屬以想像重建起戰爭中失落的生活記憶。最引人注目是俄國人波利斯的角色塑造，老兵憶起他，以剝皮方式，活生生虐人至死，波利斯在那裡就是意謂何處是地獄。另一位在滿州國存活的日本人如何節省子彈地殺死動物園的動物，一併處理逃走的中國人，使人喪生與屠宰場處置任何沒有生命的肉塊般俐落。

有些事被刻意埋藏起來了，例如蒙古草原上當年那些慘死的關東軍；久美子長年來不願告白的家族醜聞，醜聞的關鍵直指綿谷昇。久美子的親哥哥。

岡田亨清楚自己的力量尚不足以完全對抗綿谷昇，但他也選擇不能臣服綿谷昇。但他應該怎麼做？

去觀察人群吧，用自己的眼去看人們的樣子，也許就會有收穫了。擅於生意之道的親人丟給他這個天外飛來一筆的想法。這種超連結式的劇情，把一件事與另一件事牽起關聯，是村上春樹寫作的特色之一。

村上春樹打破了小說故事情合情合理的發展，以荒誕的劇情表現長年創作的核心命題之一──生活中的惡、生命中的惡、社會中的惡、世界的惡，甚至反思自身，惡之於人性究竟為何物？我們一般人見過惡的諸般面貌嗎？惡是純粹的嗎？惡擁有什麼樣的質地？惡是伴隨著人而生成嗎？不會是外力而來的嗎？

村上春樹筆下的「惡」角色沒有任何明顯地、攻擊性的描述，但具備一種毫無生之氣息，萬物如槁木死灰的氛圍。村上春樹的筆鋒與哈利波特的催狂魔一樣強大，能把主角的小說世界中所有的情感全都抽取走。

最後，村上春樹也讓主角體會情感的真空狀態，極度呼應被戰事揉躪過的人們，一種失去情感功能的普世狀態，即使不是面對戰爭的實際壓迫，面對迎向來的敵人，摸不到看不到，也感受不到的實體的存在，與戰時之人一樣無力還擊：

我現在只是一棟空屋。這個女人走進空屋裡來，由於某種理由身為空屋的我對那卻無法做什麼，而且也沒有時要做麼。離開肉體並不是多麼困難的事。這樣一來我變得輕鬆多了，可以捨棄不舒服的感覺。

我是雜草叢生的庭園、是無法起飛的鳥的石像、是水已乾涸的井。

村上春樹對於《發條鳥年代記》的企圖極可能是以個人重新出發的姿態，重新去面對世界。不論這個世界組成只有妻子與自己而已，如果連兩人世界的訊號傳達失誤都無法彌補，又如何去解讀被各式虛空語言來塗覆的世界呢？

村上春樹對世人的期待，或許就是希望人們可以自己的力量判斷是否屈從於惡之勢力，人們無意識的從眾性，是「惡」重新播種於世界的最好養分。

我怕的不是青木那樣的人。青木那樣的人哪裡都有。…我真正害怕的是那些毫無批判地接受和全盤相信青木那類人說法的人們，是那些自己不制作也不理解什麼而一味隨著別人聽起順耳的容易接受的意見之鼓動集體起舞的人們。他們半點不考慮─那怕一閃之念─自己所作為是否有錯，根本想不到自己可能無謂地、致命地傷害一個人，無論自己的行為帶來什麼結果他們都不負責任。真正可怕的是這些人。我半夜夢想的也是這些人。——村上春樹，《萊辛頓幽靈》