噹嘟：一種混合體、止痛藥、脆弱的慾望

《Tarling Is Darling》是一部關於 Dangdut（以下以「噹嘟樂」稱之）的紀錄片，背景在爪哇島北海岸（Pantura, Pantai Utara）的南安迪（Indramayu）。南安迪是古典塔林樂（Tarling）[1]的發源地，但噹嘟化的塔林－「塔林噹嘟（Tarling Dangdut）[2]」已取代古典塔林，成為南安迪－井里汶（Indramayu-Cirebon）地區最興盛的音樂場景。

（音樂學家Andrew N. Weintraub的學術著作《Dangdut Stories》對噹嘟樂的歷史淵源，有詳盡的研究。筆者將就本書對噹嘟樂的歷史進行摘要，同時進行討論。）

一種混合體

「噹嘟」，取名來自演出時擊鼓所發出的兩種鼓的音色：「Dang」與「Dut」。它最初只是一種節奏，後來逐漸發展成一種印尼特有的音樂類型。噹嘟如同印尼人拿來自嘲的小吃「Gado-Gado[3]」ㄧ般，是種混合體：馬來詩歌傳統、印度音樂節奏、可蘭經（阿拉伯語）的誦經技巧、歐美樂隊編制、與拉丁舞蹈韻律。就像印尼的國家格言「Bhinneka Tunggal Ika[4]」一樣，多元成就了它的意義。

噹嘟樂複雜的源流，反映了十九世紀末、二十世紀初東印度（East-Indies）都會區的族群群像。噹嘟的前身為荷治時期流行於蘇門達臘島西隅、廖內群島（Riau）、及現今馬來半島、新加坡等「馬來地區」的流行的樂隊音樂，包括「Orkes Harmonium」（簧風琴樂隊）、「Orkes Gambus[5]」（甘布思樂隊）、以及後來將轉型為噹嘟樂隊的「Orkes Melayu」（OM，馬來樂隊），這種樂隊音樂在十九世紀末已傳入爪哇島的雅加達。透過廣播與電影，雅加達與馬來地區影響著彼此的音樂場景。直到五零年代，雅加達已取代棉蘭成為 OM 音樂的製作中心。

獨立後的印尼，在 1955 年舉辦了史無前例的「亞非會議」（或稱「萬隆會議」），意求亞非國家之間的交流與團結。蘇卡諾反殖民、帝國、資本主義的立場，促成印尼與當時「第三世界國家」的密切往來，以歌舞見長的印度電影在 1950-1964 年間，在印尼相當流行，許多歌手因翻唱印度電影歌曲、創作「有印度風格的印尼歌曲」而走紅。不過，影響更大的是，在親美的蘇哈托在 1965 年發動政變上台後，印尼成為美國反共陣線的一環，美國的流行文化也大舉輸入印尼。

美國的搖滾樂、電影等，很受印尼中、上階層、知識階層的歡迎，本地樂壇也以搖滾、流行音樂為主流，這強化了噹嘟樂與底層社會的連結性，但實際上會聽噹嘟樂、會去跑噹嘟秀場的，幾乎都是印尼的底層人民，噹嘟跟這些「社會多數」一樣，屬於鄰里、菜市場、工地、屬於街頭。噹嘟樂的核心關懷，如情愛關係（如婚外情、離婚、失戀）、道德禁忌（如酒醉、毒品、賭博、性工作）、社會現實（如貧窮、貪汙）等。它直白、甚至低俗（jorok）的歌詞與其貼近日常生活經驗的情境、以及引人「Goyang」（搖擺）的節奏[6]，正是與苦難為伍的底層人民願意買單，尋求暫時解脫的止痛藥或百憂解。

雖然噹嘟幾乎被擺到主流樂壇的對立面，不過歐美流行文化也改變了噹嘟的長相，例如「噹嘟天王」Rhoma Irama 曾是翻唱歐美搖滾歌曲的樂隊主唱，他本人的唱腔、表演方式也有某些歐美巨星及樂團的影子。Rhoma Irama 成立噹嘟樂隊「O.M. SONETA」後，編制上更加入搖滾樂樂器，以與當時的搖滾樂隊競爭。在 Rhoma Irama 的活躍的時代裡，噹嘟可說是一種對搖滾樂的反制。

另外，Rhoma Irama對底層社會的關懷與暗諷時局的創作，也被視為對蘇哈托主政之「新秩序政權」（New Order Regime）的抵抗。在政府專斷的審查制度下，Rhoma Irama 自 1977 年被禁止在電視節目登台演出，該禁令至 1988 年才結束。

 

七O年代，電視逐漸成為印尼主要傳播媒介。一開始雖然在電視上聽得見噹嘟樂，但它僅被視為流行音樂的附屬品，甚至只是節目用以搞笑取悅觀眾的素材。不過當收看電視的族群逐漸從有消費能力的中上階層，擴及普羅大眾。到了七零年代末，噹嘟已成為流行樂壇的「壓力[7]」，許多流行歌手、搖滾明星開始「轉型」，改唱噹嘟樂。爾後的八O年代，噹嘟走向商業化，為求拓展中上階層市場而發展出「Pop Dangdut」、「Rock Dangdut」、「Sweet Dangdut」等風格，另外也包括翻唱大量華語歌曲的「Mandarin Dangdut」。

1988 年，被禁長達十一年的 Rhoma Irama 重回螢光幕，然而此時的他立場轉為保守，選擇與政府靠攏。噹嘟同時也被政治人物以及國營媒體塑造為「人民的音樂」，擅於號召群眾的噹嘟成為選舉造勢場的最愛，噹嘟同時也成為新秩序政權的代言人。原本噹嘟在國營的「TVRI」（印尼國家電視台）音樂類節目的內容比例管制僅 30%，但至九O年代初， TVRI 音樂類節目已有 75% 的內容為噹嘟樂了。

1997 年亞洲金融風暴重創印尼。噹嘟樂隊為節省成本，開始縮減現場表演的器樂編制，音樂的發行也改變市場策略，轉向區域化發展。在各地音樂傳統的基礎下，融入噹嘟樂隊的編制與展演方式，如西爪哇有自「Jaipong」發展出的「Pong-dut」；南安迪－井里汶地區的塔林發展出「塔林噹嘟」；中爪哇、東爪哇有古老的甘美朗（Gamelan）融合噹嘟的「Campursari」；東爪哇海岸的外南夢（Banyuwangi）地區的「Koplo」；西蘇門答臘有「Saluang Dangdut」；南加里曼丹「Dangdut Banjar」；原型為葡萄牙音樂「Fado」的「Keroncong」成為「Cong-dut」等。

噹嘟同時也分化出更多的類型，如「Dangdut House」、「Dangdut Hip Hop」、「Dangdut Disco」、「Dangdut Remix」等。這些新一代的噹嘟作品經常以族群語言演唱，透過現場演出發表，經錄影再以售價低廉的 VCD 散播至全國各地，不同的歌手、樂隊也會翻唱其他同業的歌曲，以同樣的 VCD 模式販售。至今，在 YouTube 上噹嘟歌曲的「官方 MV」，有多數都是以現場演出剪輯而成的；而一首流行的噹嘟歌曲被多人翻唱，且自稱是「官方 MV」的情形也相當普遍。

1998 年 5 月，蘇哈托下台，新秩序成為歷史名詞。原本集權中央的印尼，伸手迎接陌生的民主。暗含性暗示、且舞台表演具情色元素的噹嘟，在獨裁政權倒台之後，成為民主的試驗場。如 Inul Daratista 極度火辣的「Goyang Inul」（Inul 式搖擺），在二十一世紀初的印尼掀起宗教、女權、媒體、學術及社會各界的辯論，不管對噹嘟社會功能、女性身體政治的多元詮釋與反省，都是印尼面對民主化的練習題。

 

印尼雖為世界上穆斯林人口規模最大的國家，但因歷史悠久的印度教傳統及泛靈信仰，讓印尼的伊斯蘭社群具有高度的包容力，且顯得相當世俗化，然而崛起中的極端穆斯林團體與殘存的獨裁勢力，以宗教之名積極對「Haram」（禁忌）事物展開攻擊，包括 Lady Gaga[8]、包括 Inul Daratista、也包括穿著性感的女性，這仍是牽絆印尼進步的絆腳石。

止痛藥、脆弱的慾望

矛盾與衝突是噹嘟樂長久以來的命題，體現在它的詞曲創作、舞台表演上亦然。基本上，不管快歌、慢歌，每一首噹嘟歌曲都是舞曲，這與上述的「Goyang」傳統有關，然而大部分的噹嘟歌曲的歌詞充滿負面情緒，且表現出一種宿命觀。「為什麼苦難之人還有心情去跳舞呢？」在噹嘟的世界裡，人的情感、慾望是豐厚的，但同時也是脆弱的，需要透過音樂、搖擺來「diobati」（被治療），讓他們可以暫時把生活的不愉快擺在一旁。

然而這種「治療」，也暗示著藥效終有散退的時候，人仍須回歸現實去面對他們的苦難。如同托爾斯泰在《安娜‧卡列尼娜》所言：「幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭則各有各的不幸。」噹嘟樂要講的，從來都不是幸福的故事，而是百姓看似平常卻充滿不幸的生活。大多數的噹嘟歌曲沒有對不幸提出解答，又或許不幸本是無解的。

回到《Tarling Is Darling》。塔林噹嘟談的是怎樣的不幸呢？一如噹嘟樂的傳統，節奏相對輕快的塔林噹嘟一樣在處理情愛關係與道德禁忌，像多情的主角 Farhan 與對他充滿怨懟的妻子，像每個跟噹嘟歌手逢場作戲的男人。不過更值得我們關注的是，離鄉工作（merantau）是現今的塔林噹嘟很重要的母題，這個主題更延伸出鄉愁、離婚、婚外情等子題。

據印尼外勞發展署（BNP2TKI）統計，南安迪是印尼輸出最多移工人口的地區（在 2016 年為全印尼第二位；2017 年為全印尼第一位），而鄰近的井里汶，則位居全印尼第三。就此，便不難理解為何塔林噹嘟有源源不絕的「創作素材」，在爪哇島北海岸自成一格，而更重要的是，它說出了這些無語眾生的故事。

近年來，台灣一直是印尼人出國工作之目的地的第二名，僅次於馬來西亞。在台灣的各大火車站附近（如台北車站、桃園車站、中壢車站、台中第一廣場[9]、台南公園、高雄南華街等）、工業區、漁港，早已形成或大或小的印尼商圈，在些地方時常可以見到一群群的印尼移工，各自拿著樂器圍坐在一起唱歌流行的噹嘟歌曲，也有移工組成的噹嘟樂隊專跑同鄉會慶生、卡拉 OK 店演出，在台灣創造自己的噹嘟場景，而他們的離散經驗，也持續豐富印尼本地噹嘟樂的創作，尤其是在南安迪—井里汶、外南夢（Banyuwangi）這些移工人口比例高，同時又擁有各自噹嘟樂體系的地區。

至今，台灣印尼移工已高達 26 萬[10]，他們在異鄉勞動、築夢的同時，台灣也參與、創造了噹嘟的場景。

超過一個世紀的歲月，噹嘟樂隨著印尼政治與社會的變化，進行了多次的蛻變，至今已成為一個跨越國家、族群邊界的龐大音樂文化體系，它的音樂場景也不斷轉換：從馬來到爪哇，從城市到鄉村，從廣播到電視，從現場演出到 VCD 再到 MP3 ，因為大量勞動力的輸出，場景亦從印尼跨到海外，從南方至北方，但不變的是那些需要噹嘟治療的聽眾，不變的是他們的階級，不變的是他們從母國的底層到異國的底層，繼續面對他們習以為常的苦難。

印尼民主轉型將屆滿 20 年，而台灣輸入印尼移工也快 30 年了，彼此都在資本主義的凝視下努力跨步，然富者愈富，貧者愈貧，民主的果實並不是每個人都吃得到，多數人只能撿腐爛的落果來揣測民主的滋味。
 

[1]「Tarling」意旨吉他（Gitar）、笛子（Suling）。起源於荷治時期的迪安南。

[2] 塔林噹嘟（Tarling Dangdut）又稱「Dangdut Cirebonan」（井里汶噹嘟）。

[3] 一種花生醬沙拉。另指「混合在一起」的事物，許多印尼人以 Gado-Gado 指涉印尼文化與其多元的族群。

[4] 為古爪哇文，義為「多元一體」。

[5] 甘布思琴，為流行於馬來西亞、印尼、汶萊等馬來地區的樂器，與阿拉伯的烏德琴類似，由中東商隊傳入東南亞。

[6]「Goyang」意旨搖擺，亦為噹嘟場景中時常可以聽到的祈使句。「Du-ut」這種鼓的音色會引發聽眾不自覺地擺動身體，並創造情色的魔力（Andrew N. Weintraub, 2010, P. 22）。

[7]《TEMPO》新聞雜誌於1979專題報導噹嘟樂市場的成長已對以中上階層為目標族群的流行樂壇造成挑戰。（Andrew N. Weintraub, 2010, P. 108）

[8]2012 年美國流行歌手 Lady Gaga 本預計在印尼舉辦的演唱會，遭極端穆斯林團體抗議、威脅而取消。

[9]第一廣場已於 2016 年更名為「東協廣場」。

[10]據中華民國勞動部統計，截至 2018 年 3 月底止，印尼籍勞工包括社福外勞 192,945 人、產業外勞 66,849 人，共計 259,794 名。

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