佛教藝術研究說到「北朝」，就是北魏、東魏、西魏、北齊、北周等五王朝，你的印象可能沒有唐代或明清那麼深刻。在歷史巨河裡，長達 160 多年的北朝像一塊說大不大的石頭，石頭上擠滿不同民族的人、虔誠的佛教徒，也發生許多宮廷鬥爭與政變，例如北魏晚期篤信佛教的帝王被殺於佛寺，還不只一位。
唉！業障真重。
活在北魏晚期亂世的大批僧人、軍人與在家居士，共同建造了下圖的〈僧智薛鳳規等道俗造像碑〉，是四面雕刻的巨大石碑，刻著佛像和宣揚佛法的碑文。眼看著紛爭與死亡不斷逼近眼前，這群造像者自嘆此身業障重，懇切求佛法保護，並期許佛像能讓惡徒改邪歸正。
中國的佛教藝術一開始就這麼沉重嗎？不，它也曾有過一段光明歡樂的歲月，讓我們跟隨顏娟英走訪中國各地石窟的腳步，回到北魏早期。
北魏早期：佛的未來不是夢
佛教藝術主要有四種題材，描繪釋迦牟尼佛生平四大事蹟，分別是「誕生、成道、說法、涅槃」，如果你不是佛教徒，用白話文簡略地比喻，類似人的生命週期，從出生、成人、經驗傳承、到離世。（當然，佛法宏博精深，並非如此一言可定之。）
在北魏早期 （約西元五世紀），當時的佛教藝術多為頌揚「佛誕」的題材，無論是石窟裡的圖像、城裡的造像碑，都散發吉祥快樂的氣氛，避而不談跟死亡相關的「涅槃」。
北魏早期的佛教圖像有生無死，這與儒教文化有關。
在佛教的發源地印度，嬰兒出生洗澡、老人屍體焚化都在恆河中，生與死不停輪迴，死亡是很自然的事。但春秋時代的孔子（約西元前五世紀）曾說：「未知生，焉知死」，認為還沒能好好侍奉人，如何能侍奉鬼；還沒弄清楚生，如何知道死。「換言之，在世時修身齊家平天下，死後的世界能不管就不管。」顏娟英說明。
儒教這番思想影響了北魏早期漢化的帝王與人民，因此佛教一開始傳到中國也入境隨俗，佛教藝術普遍迴避死亡。如同 Instagram 濾鏡，佛教圖像過濾了死亡的色調，只留下令眾生看了能夠感受法喜的「佛誕」，而少見佛陀離世的「涅槃」。
例如，下圖北魏早期的〈皇興造像碑〉刻畫著佛誕的光明面。若用人世間的一首歌來比喻，彷彿張雨生的〈我的未來不是夢〉般正能量爆表：發願修菩薩行、歷經辛苦與堅持，眾生皆有希望成佛。
資料來源│顏娟英，〈生與死──北朝涅槃圖像的發展〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》39（2015.9）：1-48。
〈皇興造像碑〉正面雕刻「未來彌勒佛」，也就是還沒降生在世上的佛。從圖像學的角度來看，這尊佛像雙腳交叉，屬於休閒的姿態，如果你輕鬆地坐在公園的長椅，雙腳也可能交叉成這模樣。此外，雙手交疊於胸前、呈現轉法輪印的手勢，代表尚在天上以輕鬆的姿態弘揚佛法，令遠在人世間的眾生非常期待「未來彌勒佛」降生到來。
而〈皇興造像碑〉的背面，像是一幅連環漫畫，描繪著釋迦牟尼佛誕生、出家，發願修菩薩行、拯救世人的過程。
資料來源│顏娟英，〈生與死──北朝涅槃圖像的發展〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》39 （2015.9）：1-48。
〈皇興造像碑〉立在北魏早期城裡的街頭，即使是不識字的民眾也能藉由圖像，理解遊化的僧人闡述的佛法故事。圖像中刻著「轉輪王七寶」，包含象寶、馬寶、珠寶、玉女寶等等。若是有能夠守護佛法的英明聖主出現、天下太平、或是未來佛即將降生，就會有這七寶現身、飛在天上，不是為了來送公文，而是祥瑞的象徵。
然而到了北魏晚期，前述北魏早期造像碑的愉悅氣氛已然消逝，因為亂世來臨。
北魏晚期：寶寶心裡苦，尋求寄託
對世界充滿希望，前提是要活在能夠看見希望的和平世界。如同臺灣近年來的「厭世代」，面臨薪資不漲、高不可攀的房價，不再認為努力就有收穫，將名人傳記、正能量都拋諸腦後，改成追隨每天來點負能量、厭世哲學家、消極男子等末世感的圖文，作為憂鬱與壓力的出口。
例如，北魏正光五年 （524）〈劉根四十一人等造浮圖記〉在碑文上寫道：「娑羅現北首之期，負杖發山頹之歎。物分以然，理趣無爽。」
顏娟英說明，這段的大意為：人終將一死、世間萬物也終將崩解，這是必然的事情。刻下這段話的同年，正是六鎮之亂爆發後的亂世，人擋殺人、佛擋殺佛，因此劉根和當時的軍人積極參與佛教造像，傳達造像者面對世間無常的心情。
又如本文一開始提到，由大批僧人、軍人與在家居士共同建造的〈僧智薛鳳規等道俗造像碑〉，整體感覺莊重肅穆（如下圖），已不見北魏早期佛教圖像的歡樂吉祥。除了上層主尊為彌勒菩薩、中層主尊為坐佛說法，外側的樹下還各有一名「思惟像」，也就是思惟菩薩的坐像。
資料來源│中央研究院歷史語言研究所藏品（拓片史語所傅斯年圖書館藏，原石藏中國歷史博物館）
思惟像的姿態宛若沉思者，在北魏晚期頻繁出現於石窟與造像碑，象徵釋迦牟尼在成佛前於人世間發願修行，苦思人生哲理直至開悟。這對於身處亂世的佛教徒，是一大自我勉勵，只要精進自我的日常修行，就有機會從憂患和痛苦超脫而出，而「造像」這個舉動也得以持續發揮佛法的教化力量。
躺著的大佛──涅槃圖
另一種常見的佛教圖像「涅槃」，姿態宛若一尊躺著安眠的大佛。涅槃是古印度梵語 Nirvāṇa 之音譯，是佛教修行的最圓滿境界，擺脫了世俗的一切煩惱。
雖然佛教早期傳入中國時，帶有死亡意味的涅槃圖像不太受歡迎，但對於涅槃的理解和態度，隨著時代和教義而改變。綜觀北朝不同歷史時期的佛教藝術，顏娟英發現，涅槃圖像的情節漸漸地越來越多樣化、受到重視，甚至變得比較正面、值得頌揚。
除了佛陀、僧人，涅槃圖像也加入「俗人」的元素，也就是具有異國情調的末羅族人，這個畫面構想流行於北朝晚期。
佛教故事中，釋迦牟尼佛晚年染了疾病、知道自己即將涅槃，選擇來到拘尸那揭羅城（Kuśi-nagara），在娑羅雙樹之間入滅。鄰近的末羅族人民聽聞消息紛紛趕來哀悼，這幅景象被刻畫於涅槃圖像中，例如下圖的北魏四面造像。
資料來源│顏娟英，〈生與死──北朝涅槃圖像的發展〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》39 （2015.9）：1-48。
上圖可看見，涅槃的佛陀僵直地躺臥於棺床，旁邊有五名趕來哀悼的長髮末羅族人。從圖像學的角度，「長髮」是辨識民族的線索，因為北魏時期的人民會將頭髮束到頭頂上。這五名末羅族人哀痛的表情豐富，一人跪抱佛頭、一人捶胸、一人站立高舉雙手、一人低俯身子、最後一位跪在佛腳後方，且左手捧佛腳、右手安撫旁人的背部。
這些末羅族俗人出現在涅槃圖像中，是有意的安排，象徵佛教希望破除社會階層的限制、種族的隔閡。在佛教發源的印度，種姓制度決定人的一生。但是出身王族的釋迦牟尼佛到處遊化說法時，認為任何出身背景皆可接觸佛法，無論你是誰，都能在佛法中得救。
激動的末羅族人後方，還有四名僧人以淺浮雕表現，姿態對比顯得安靜。外側兩棵雙樹，在涅槃圖像中也是定番款，代表著佛教故事中釋迦牟尼佛入滅時，身旁那兩棵娑羅雙樹，而且往往以「一枯一榮」的組合呈現。
涅槃圖中的「樹種」，會隨著造像者所在的地域而改變模樣。顏娟英舉例，某些涅槃圖中也可看見銀杏葉、菩提樹，可能是藝術家對於造型的選擇，或是地理上所見樹種本來就不同。
涅槃圖像到了北周時期，線條更顯柔和。例如下圖敦煌石窟的涅槃圖。與前述的北魏四面造像相比，從畫面前排至後排，同樣都有涅槃的佛陀、披長髮的末羅族哀悼者、靜立的僧人、兩組一枯一榮的雙樹，但佛陀涅槃的姿態已不那麼僵硬，而是多了一份圓融。
資料來源│顏娟英，〈生與死──北朝涅槃圖像的發展〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》39（2015.9）：1-48。
北周時期、甚至是之後的隋朝，涅槃已不再被認為是慘烈的死亡，轉而從「生生不滅」的角度被世人理解。
《妙法蓮華經》是釋迦牟尼佛晚年講授的佛法，其中卷一寫道：「我雖說涅槃，是亦非真滅，諸法從本來，常自寂滅相。」顏娟英用白話文說明：「佛出生或死亡不過是世間假象，為了令眾生得法喜而出現世間，為令眾生哀傷無常而入滅、脫離世間。」
綜觀北魏早期至晚期佛教藝術的演變，從有生無死，到死亡也是種生生不滅，恰巧呼應了距今兩千多年前的這段《妙法蓮華經》經文。佛教藝術除了將佛法轉為視覺化的圖像，也反映了人們的願望：期待佛法永存，開啟眾生智慧，最重要的是──讓人們從艱苦的世間獲得解脫。
延伸閱讀
顏娟英的個人網頁
顏娟英，〈生與死─北朝涅槃圖像的發展〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》 39（2015.9）：1-48。
顏娟英，〈中國佛教藝術風格的演變〉，收入國立故宮博物編輯委員會編， 《金銅佛造像特展圖錄》（臺北：故宮博物院，1987），頁35-57。 顏娟英，〈試論魏晉南北朝至唐代佛教雕刻〉，收入郭繼生、劉岱總主編， 《中國文化新論——美感與造形》（臺北：聯經出版事業公司，1983），頁 323-357。
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