藝評家約翰‧伯格（John Berger）曾犀利指出，試圖為攝影家尤金‧史密斯作傳書寫或拍紀錄片，會是一件吃力不討好、且近乎不可能的艱難任務。作為戰後最重要的紀實攝影家之一，樹立諸多報導典範的史密斯，其大名常與「洋溢人道關懷」、「充滿社會意識」、「報導攝影奠基者」、「最偉大的攝影家」等數不清的形容詞連綴，然而與此光明相對、如影隨形，彷彿行星背面的幽暗命題，則是他載浮載沉的個人生命裡，那惡名昭彰的古怪脾氣、固執冷酷、自我中心、孤僻獨行、完美主義、強迫偏執……可以說，正是此種個人偉業與性情瑕疵的糾纏辯證與共時並陳， 整體形構了屬於尤金‧史密斯巨人般的攝影「神話」，卻也使得生平事蹟已廣被寫入攝影史冊、具有崇高地位的他，其個人生命的無解矛盾與反覆折騰，反而顯得模糊不清、益加神祕。
對伯格而言，任何藝術書寫都必須試圖回答，是什麼樣的內在驅力與社會環境塑造了創作者展露於外的生命歷程？而在展覽與專書仍不斷生產的當代情境裡，任何關於尤金‧史密斯的生平軼聞與細節梳理，如今是否只能是又一則關於藝術「偶像」暨攝影「英雄」的重複加冕與神話再製？ 抑或，藉由歷史的複訪與覆述，我們能掙得一些截然不同的敘事可能？[1]
讀者手上這本「非典型」傳記，便是這樣的一次大膽嘗試。作者 Sam Stephenson 成功地藉由某種偵探般的追根究底、學究式的旁徵博引、史料控的檔案挖掘、散文筆法的舉重若輕，加上多重敘事、深入淺出的複數觀點，使得這本宛如廣角視野、配角不斷登場、充滿分歧旁枝，並抗拒線型敘事的「非典型」傳記，表面上雖不執著深究於「攝影」，卻反能從史密斯生命周遭的諸般「雜音」，宛如意識流地更純粹觸及了這位重要「攝影家」──及其所屬時代──的某種內在精神史。
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一些人們熟知「攝影家尤金‧史密斯」的外顯事蹟，大致是如此陳述的。
尤金‧史密斯，1918 年出生於美國中部堪薩斯州威奇塔，來自於一原屬小康、但家道中落的剛毅家庭。年少時的他經歷三O年代經濟大蕭條的苦澀嚴峻，從身為攝影師的母親處習得了拍攝與沖洗照片的專業技能，並很快以此為業、分擔喪父後的家計重擔。成年後的史密斯前往活絡蓬勃的紐約發展，開始以攝影記者身分為職，替正值全盛時期的圖像新聞雜誌供稿，逐步在 1940 年前後建立專業名聲。
史密斯作為紀實攝影名家的第一個重要系列，來自二次大戰期間擔任《生活》雜誌戰地記者，隨同美軍在亞洲戰場與顯露敗象的日本，進行最後階段的跳島作戰。一系列拍攝於塞班島、關島、硫磺島以及沖繩的前線影像，不但刻劃了戰爭場景的迫切險惡、砲火傷亡的無情殘酷，更以較具同理、而非妖魔化的角度，紀錄了身為美軍「敵人」的日本戰俘與平凡庶民，回歸他們同樣身為「人」的生命位置。
多年後他曾重述此一經歷，稱當時親眼目睹亞洲戰場上身屬敵方的老弱婦孺慘狀，就像看到自己位在美國遠方的妻子孩童，無法不感同身受、以相機移情同理那平凡庶民在人為戰亂下的顛沛流離，而此一讓史密斯名聲初顯的影像報導，也被廣泛稱道為是人道主義攝影（Humanist photography）的重要典範之一。
追求視覺張力、貼近衝突現場的史密斯，在 1945 年的沖繩戰役裡為了搶拍照片，身受砲擊重傷險些喪命。戰後他靜養了整整兩年，無法從事攝影工作。一個如今聽來近乎傳奇的重拾攝影「事件」，發生於 46 年某日，正在家中休養的史密斯隔著窗子，看見自己兩個孩童後院玩耍的背影，於是拿起了睽違已久的相機、反覆指揮構圖，拍攝了名作《邁向天堂花園》（The Walk to Paradise Garden），藉此象徵棄絕黑暗、遠離戰爭、走向和平，邁向光明的祈望。
這幅照片抒情感傷、近乎畫意的田園風格，雖然並非史密斯最經典的硬派寫實手法，卻因其淺顯易懂的圖像寓意，並被收錄於 1955 年由紐約現代美術館（MoMA）策展人愛德華‧史泰肯（Edward Steichen）企劃的「人類一家」（The Family of Man）大展中作為壓軸照片而廣為世人所知，不但公認為史密斯最著名的一張照片，更隨著「人類一家」在美國國務院支持下進行國際巡迴的宣傳任務，而成為文化冷戰時代，象徵美國觀點世界「和平」的代表性圖像。
戰後傷癒復出的史密斯，在 1947 至 54 年間成為《生活》雜誌的全職攝影，這段期間他完成了幾個著名的紀實報導系列，例如聚焦在民間醫療人手不足的《鄉村醫生》（Country Doctor, 1948）、佛朗哥獨裁統治下保守壓抑的《西班牙村莊》（A Spanish Village, 1951），種族隔閡下衛福資源嚴重不均的《助產士》（Nurse Midwife, 1951）等經典，被認為是「圖片故事」（photo essay）此一新聞攝影（photojournalism）典範的奠基名作。
有別於搭配新聞報導的單張配圖，所謂的「圖片故事」指的是以圖片為主、文字輔佐的報導體例，攝影家藉由多張照片的序列編排與版面組織，將鏡頭下所拍攝到的世間現實，藉由圖文整合與版面編排的設計，重新組織為一套以影像為敘事主體、藉圖像詮釋現實的新聞故事。而在史密斯具體實踐的新聞攝影裡，持相機的人不再只是客觀、被動的消極觀察者，而更應該是具有社會意識、追求社會改良的主動倡議者。
史密斯對於貧窮弱勢主題的關注，也體現在此一時期並未完成的幾個拍攝計畫裡，例如 1950 年《生活》雜誌派遣他到英國採訪國會大選，在跟拍左翼工黨的競選行程裡，輾轉潛入了以煤礦勞動為主要產業、尚未完全現代化的威爾斯鄉間，拍攝了一系列傳統工人階級的生活照片。他自認為這是自己最具創造性的拍攝經歷之一，卻因《生活》雜誌一慣反對左翼、支持英國保守黨的編輯部立場，最後僅有幾張制式選舉照片獲得刊登。[2]
史密斯與《生活》雜誌的矛盾逐漸加劇，前者認為攝影家是最貼近拍攝現場的人，應該擁有刊登內容的主導權，後者則基於企業營運與銷售現實，講求高度分殊的專業分工。前者認為只有攝影家能清楚明白在現場按下快門後，照片在暗房裡應該如何沖洗、調控影像明暗層次，並應該如何進行圖文搭配與版面配置，才能最適切地詮釋「現實」。但在後者的工作慣例裡，攝影家的任務就是在現場拍攝，至於沖洗、放相、撰稿、排版，美編等，都像生產流程般交由專人處理，每個人如螺絲釘各盡其職，才是現代媒體企業追求採訪效率與編採節奏的展現。
雙方的衝突，終於在 54 年關於諾貝爾和平獎得主史懷哲醫生（Albert Schweitzer）在西非行醫的圖片故事《憐憫之人》（Man of Mercy）裡達到頂點。史密斯認為《生活》最終刊出的篇幅版面，全然背離了他所付出的心力與原初設想，原本想要刻劃史氏身處的惡劣環境裡，社區眾人群志向上的勉力行徑，最終見刊的圖文詮釋卻十分偏頗，太聚焦在宛如集「聖人」與「暴君」於一身的白人主角史懷哲身上，史密斯因此憤而辭職。
離開《生活》的史密斯，在 1955 年加入了由攝影家自主創立、標榜影像主體性的馬格南通訊社（Magnum Photos），原本被外界普遍認為是一樁完美結合，結果卻不如想像美好。
此一時期的史密斯，心理狀態起伏不定，數次進出精神病院，並有嚴重的酗酒與藥物成癮問題。缺乏委託案子的他在馬格南中介下，接到了一個關於匹茲堡建城兩百週年的專書拍攝案，委託方原本希望史密斯用三個禮拜時間、拍攝一百張照片結案，史密斯卻視此為天賜良機，意圖將其擴大為攝影史上規模最為宏大的拍攝計畫，他不斷延遲交稿期限，硬是在匹茲堡待了一整年，拍攝了超過一萬七千張的照片，光是他最終沖洗出的確定入選版照片便高達兩千多張，遠超過原委託方的承受幅度。
為了減損財務損失，馬格南通訊社嘗試洽談多個圖片雜誌社尋求刊登，卻都因為史密斯出奇「難搞」的名聲而不得要領，未能成書、無疾而終的「匹茲堡計畫」，最終僅能以高度刪節的方式在《大眾攝影》（Popular Photography）年鑑裡局部刊載，而與馬格南成員關係緊張的史密斯，在 1958 年決定自行退出通訊社。
史密斯試圖以一中等規模都市為樣本，使用多面向與意識流等手法，嘗試對戰後美國社會發展樣貌進行刻劃的「匹茲堡計畫」，最終成為攝影史上一個宛如希臘神話裡，伊卡洛斯（Icarus）在過於自負、向上昂揚的飛翔中，蠟製的翅膀竟被太陽炙熱所熔化，最終只能失速墜落的宏偉失敗。
財務吃緊、家庭失和的史密斯，自 57 年起移居至曼哈頓花卉批發區的一處閣樓裡。原本將窗戶全部漆黑、想要離群獨居的他，很快地將注意力從失敗的匹茲堡計畫轉移到此一有著「爵士閣樓」（Jazz Loft）別號的熱鬧場域。
這棟大廈是五O年代爵士樂手在俱樂部表演結束後，時常舉行午夜聚會的祕密基地，由於身處非住宅的商業區，晚上徹夜即興排練也不會遭人抗議，往來進出的又是各具鋒利感知稜角、卻身處社會邊緣的出色樂手，自然深深吸引了頗有同病相憐感受的史密斯。
他不但開始大量拍攝這棟建築的一切，將此「閣樓」視為另一個可見微之著、管窺美國樣貌的微型「匹茲堡」，經濟拮据的他更添購了大量的錄音器材，宛如強迫症般不斷以聲音紀錄空間中發生的一切聲響──—那些屬於爵士即興發想、天涯落魄孤零人、偶遇傳奇人物，或是屬於他自身牢騷的喃喃自語，留下數量可觀、史料意義極高、卻缺乏系統條理，以往公認極難解讀的磁帶檔案。
讀者手上這本 Sam Stephenson「非典型」史密斯傳記的起點之一，便出自這些零星破碎、無窮無盡，卻宛如孤高星辰，偶會閃現無比靈光的錄音聲響，Stephenson 同時也是針對史密斯未能完成的「匹茲堡計畫」與「爵士閣樓計畫」，進行檔案整理與重新詮釋的兩本重要專書作者 。[3]
1961 年，亟欲建立企業形象的日立公司跨海委託史密斯，盼其前往日本進行品牌宣傳的拍攝計畫。雖然這是一個不折不扣的公關宣傳委託案，史密斯仍花了兩年時間緩慢進行，不落俗套地捕捉了那戰後高速復興的東瀛新貌，最終完成了名為《日本：一個章節的影像》（Japan: A Chapter of Image, 1963）的攝影集，顯現了他在商業需求與個人創意間少見的妥協結合。
而在個展邀約不斷、充滿回顧氛圍的 60 年代尾聲，指標性的美國光圈（Aperture）出版社終於出版了史密斯的作品專書[4]，他自己所構想的個人創作回顧攝影集《大書》（The Big Book），則因為屏除任何文字干擾、只由圖像拼貼組構的高度實驗性與缺乏商業潛力，僅停留在樣書設想的階段[5]。然而，史密斯生涯中最後一個宏大的紀實攝影計劃，要到生命尾聲的七O年代才會發生。
對生平諸多起伏的史密斯而言，1971 年顯得格外關鍵。這一年紐約的猶太博物館（Jewish Museum）盛大舉辦了由他全權主導策展、照片件數高達六百多張，命名為「讓真理成為偏見」（Let Truth Be the Prejudice）的生涯回顧大展，是對其攝影成就的高度肯定。
同一年，他與日裔美籍的艾琳‧美緒子結婚，兩人在隨「讓真理成為偏見」巡迴至日本等地展覽時，關注到發生在熊本縣水俁市的汞中毒公害事件，他們和當地正與黑心企業進行抗爭的自救團體合作，進行長期蹲點、為時數年的「水俁病」拍攝計畫，盼能將此一公害事件背後的不公不義昭告世人。
為了廣為傳播兩人倡議的社會訴求，史密斯也與原本已停止往來的傳媒界接觸，他仇視多年的《生活》雜誌在 72 年刊登了中等篇幅的圖片故事，向英語世界揭露了發生在亞洲的水俁病危害，但其訴諸於感官聳動、且彷彿暗示弱勢者只能被動承受的標題〈來自一條水管的死亡水流〉（Death-Flow From A Pipe），深深激怒了此時已改名為艾琳‧史密斯的美緒子。
為了克服圖像新聞雜誌在篇幅與尺度上的諸般「限制」，兩人最終以共同創作、集體署名方式，以結合照片與文字、內容兼具強烈議論和抒情感性的多重風格，在75年出版了近兩百頁的攝影集《水俁》（Minamata），這不但是史密斯生涯最後一個重要計畫，同時也是歷史上重要的紀實攝影經典。
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史密斯於 1978 年因中風逝世，台灣則要到 1979 年，才由大拇指出版社以翻印重組的方式，編輯出版了《尤金‧史密斯》一書。在版權觀念尚不盛行的那個年代，這本歸納在「經典攝影家叢書」第一冊的「海盜版」攝影集，不但呼應了台灣七O年代「回歸現實」的時代精神，以及彼時正在萌芽的報導攝影初潮，而那位傳說中勇於和組織編輯對抗、並常為弱勢者代言發聲的史密斯，其獨行遊俠般的邊緣身影，成為了台灣O年代以《人間》雜誌、黨外報刊，以及攝影記者所掀起的紀實風潮裡，一個常被反覆致意、心所嚮往，意圖仿效的攝影「典範」。
與此彷彿無比正義、但略顯僵化的攝影家形象相比，這本「非典型」傳記對於史密斯「神話」的多重拆解，或許讓我們看到一個不再那麼偉大崇高，卻也更為貼近人性、複雜有趣，充滿內在矛盾，並活在其時代氛圍下的血肉之「人」。事實上，史密斯所代表的紀實「典範」雖然重要，它卻也是一個產生於特定時空脈絡下、而難被複製重現的時代產物。
伯格便曾犀利指出，史密斯本人十分沈溺在某種基督教式的意象裡。他的攝影作品裡，從最初戰地系列裡兵士手握著垂死嬰孩，到末期「水俁」系列中著名的《智子入浴》（Tomoko Uemura in Her Bath, 1971），不但大量出現了某種直立者正低頭凝視、憐憫撫觸著無助橫臥者的，某種聖母哀子像（Pieta）式的宗教式構圖，而史密斯花費大量的時間在暗房放相處理，藉由極度細緻的層次調控，使得照片中處處充斥著光明黑暗間微妙對比的誇張劇場感，這使得其作品有如充滿教化意味的歐洲傳統畫作般，不時洋溢著聖經式的召喚啟發與救贖意象。
伯格因此認為，史密斯雖然是紀實典範，卻也說不定是藝術史上最具宗教感的攝影家，他的照片就像是某種影像先知的圖片預言，裡面充斥著各式各樣的崇高受難者，他們因為個人遭受的苦難磨練，竟得到某種圖像顯現的昇華，而史密斯個人生涯的載浮載沉，那雖然自甘邊緣、卻又渴望個人聲望的內在矛盾，竟也像一張張照片中的「影中人」般，像是處在一種不斷受到懲罰、因此終能獲致救贖的「受難者」情境之自我證成，這不能不說是一種弔詭。[6]
或許正因此種宗教式的視野，使得以紀實攝影聞名的史密斯，其「真實觀」卻也非素樸直接的「寫實主義」一詞所能清楚涵蓋。在一篇寫於 1948 年的早期文章〈新聞攝影學〉（Photographic Journalism）裡，曾在戰地現場為了捕捉真實而嚴重負傷的他，便已直白指出大部分的圖片故事報導，都難免涉及一定程度的事前指揮與安排設計，他因此主張，只要是能在精神上讓「真實」得到更好的影像轉譯，那麼具有創意的人為介入便該算是合乎道德、可被接受的。[7]
這樣的現實觀，明顯有別於如今我們對於紀實攝影的想像，史密斯許多名作場景裡，其實便充滿著這種他認為精神上並不違背「真實」的人為調控，他所念茲在茲的「truth」，與其說是客觀不變的「真實」，不如說是某種他所固執篤信、並可用各種手段進行詮釋鼓吹的「真理」。是以他在世時唯一的大展，便倔強但神氣地命名並鼓吹：讓真理成為我們唯一的偏見。
例如著名的威爾斯三礦工肖像，乍看下是自然瞬間的巧妙抓拍，事實上則是他指揮姿勢下的構圖成果──對他而言，或許三人如此孤高超俗、但又極度壓抑的個人姿態，更加貼近了某種屬於勞動階級的內在神韻亦未可知？而作為攝影記者的他，卻對藝術美感不斷追求，如今使得一些名作的真實性也令人生疑，例如流傳盛廣、堪稱名作的史懷哲醫生肖像照片，如今已被考證出其照片中白色襯衫上的黑色陰影，在原本底片裡其實並不存在，而是史密斯為了加強視覺張力，利用兩張不同底片重疊曝光所製造出來的對比效果。
這些如今已是紀實攝影「正典」（canon）、卻又明顯「違反」紀實攝影倫理的案例，與其泛道德地指責攝影家說謊或「造假」，或許更具建設性的態度，是藉由這位內在精神無比複雜的攝影家，讓我們重新思考在攝影與現實的關係間，究竟要如何才能開展出更為複雜多樣的可能性？
在史密斯以「水俁」達到創作高峰的七O年代中期起，紀實攝影卻也開始遭遇嚴厲的批判質疑。在此一攝影典範轉移的關鍵時期，美國藝術家暨文化批評者瑪莎‧蘿斯勒（Martha Rosler）曾在一篇解構歐美紀實攝影典範的重要文章〈In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography)〉裡，深刻剖析了此種人道主義影像觀的不足處之一，便在於攝影家即便出發點良善，然而其意圖傳達刻劃的社會訊息，若非淪於某種僅為社會改革的表面功夫、卻從未真正深刻挑戰既有體制之內在結構，不然便是在商業體制的圖像通路與傳播迴圈裡，紀實攝影實踐被突顯的只會是作為「英雄」的「攝影家」，而非他所宣稱關切在意的社會弱勢。
蘿斯勒舉史密斯這位攝影「巨人」為例，批評當《35 相機》（Camera 35）願意用比《生活》雜誌更大的篇幅刊載「水俁」專題時，編輯將史密斯「夫妻」原先設想好的破題方式與版面規劃，擅自竄改為以尤金‧史密斯「一人」為主角、標題改為「年度風雲人物」的攝影家肖像封面，「水俁」計畫原本訴求群策群力的攝影行動主義，在商業邏輯下重新設定為某種紀實攝影「巨匠」的造神運動，彷彿那些弱勢不義的報導，僅是為了襯托一個又一個「以紀實之名」而登上聖殿的攝影「英雄」。[8]
在一部名為《攝影真困難》（Photography Made Difficult, 1989）的紀錄片[9]裡，約翰‧伯格畫龍點睛地總結：雖然尤金‧史密斯本人的宗教性是那麼強烈，但人們實在不應該將他刻意偶像化，更不需要為他豎立某種專屬的膜拜教堂。換言之，藉由他的奮起、神祕、困頓與挫敗，我們應該能對週遭視覺世界的運作邏輯更加清明一些些，並藉此重新認識到在面對「現實」、「真實」與「真理」的辯證情境時，每個人所應肩負的倫理責任與對應艱難。 伯格說，不需要膜拜的尤金‧史密斯，應該會是屬於鬧區酒吧裡，你偶爾遇上了可以共飲並哈拉個幾句，並從往來話語間得到一些啟示的那種獨行俠吧。看完這本精巧犀利的「非典型」傳記，會知道那間酒吧，背景應該會是瑟隆尼斯‧孟克（Thelonious Monk）獨樹一格的鋼琴獨奏，一種難以掌握、節奏古怪的恣意任性，卻自成一無法重現、豐富多義的人間風景。
[1]John Berger, ‘W. Eugene Smith: Notes to Help Kirk Morris Make a Documentary Film’ (1988), in Geoff Dyer, ed., Understanding a Photograph (New York: Aperture, 2013) 93-97.
[2]史密斯這段較少被披露的威爾斯經歷，可參考 BBC 於 2008 年播出的紀錄片《The Lost Pictures of Eugene Smith》。
[3]這兩套失落檔案重新彙編的重要專著，分別是《Dream Street: W. Eugene Smith's Pittsburgh Project》（2001），以及《The Jazz Loft Project: Photographs and Tapes of W. Eugene Smith from 821 Sixth Avenue, 1957-1965》（2009）。
[4]書名為《W. Eugene Smith. An Aperture Monograph》（1969）。
[5]史密斯全然屏除文字、僅由圖片組版構成，影像自由連結的手作樣書，2013 年終於由德州大學出版社出版了三冊一套、複製呈現的盒裝巨冊，堪稱忠實地保留了《大書》原本實驗性的編排內容。
[6]同註 1。
[7]W. Eugene Smith, ‘Photographic Journalism’ (1948), in Julian Stallabrass, ed., Documentary (London: Whitechapel Gallery, 2013) 80-81.
[8]Martha Rosler, ‘In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography)’ (1981), in Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975-2001 (London: MIT Press, 2004) 151-206.
[9]由 Gene Lasko 執導，是一部結合訪談史料與演員重新詮釋的史密斯紀錄片。《攝影真困難》這個奇怪的片名，出自史密斯本人曾開設過的大學攝影課程名稱，是對坊間各種「攝影真簡單」（photography made easy）入門指南書的反向嘲諷。
關於攝影、戲劇、藝術、爵士樂，更關於創作、理想與人生，進入這位重要攝影家──及所屬時代──的內在精神史。
