葉曼丰著，譚以諾譯，《武俠電影與香港現代性》，手民出版社，2020。
五十年代中期之後，香港的高速工業化和現代化，大大改變了這座城市的感官—感知環境和社會—意識形態結構。而武俠片的新潮流正是在六十年代中期這歷史背景下冒現，並快速地佔據香港不斷拓展的電影（和大眾文化）市場。當然，理解武俠片與香港現代性之關聯和交集的方法眾多，而我在本書中則會從美學、再現和流轉這三個不同但相繫的層面探討這個問題。
美學作為一套身體的論述，顯現於我們身體化的存有（embodiedbeing），這存有透過感官，從現象世界中某些物件和活動中獲得愉悅和滿足。這說法最初由十八世紀的亞歷山大．鮑加登（AlexanderBaumgarten）提出，後來泰利．伊格頓（Terry Eagleton）和蘇珊．巴克—莫斯（Susan Buck-Morss）亦再度重申。[1]
這種對美學獨特的理解成為我分析六、七十年代武俠片的感知美學的出發點：香港都市—工業現代性所帶來的感官強化，改變了感知基礎，因而生出一種強調衝擊、速度和官能刺激的新風格。這風格主導了當時的武俠片，並在形塑和定義這類型中扮演重要的角色。換句話說，我想要展示的，是武俠電影中美學經驗的範式轉移，這可從觀眾的身體不斷被強調、變成美學快感和經驗本真性的中心場所之過程得見。
高速的都市—工業現代化不單改變了香港日常生活的感官經驗，同時帶來了深遠的社會和意識形態影響。我在這裡舉一個例子說明：正如我先前已稍有提及，高速的工業發展緊連着一種新的資本主義主體性，這主體性的出現根本地重塑香港人的自我認知，同時重塑人們如何在社會、政治和文化的論述中想像和建構香港的身份認同。另一個例子關乎到大型重組的性別關係：當香港變得愈來愈現代化，逐漸受新的論述和生活方式影響，傳統價值和規範漸漸受到挑戰而被動搖。
最能看出這意識形態顛覆的，就是當時人們如何重新想像他們的性別角色和身份：不只女性在社會和經濟層面上愈來愈獨立自主（因而愈多參與到公共生活中），以男性為主導的社會秩序面對轉變中的社會環境，亦需要不斷調整。武俠片在當時廣受歡迎，在文化上很有影響力，自然成為其中一個重要的文化載具，表現出以上與香港現代性密切相關的社會—意識形態改變。
然而，這些改變──不論是有關身份認同或性別建構的議題──都是充滿拉扯，並非全然明確的。因此，我們在武俠片中，亦會看到有關這些議題的各種複雜而矛盾的再現。我會在書中仔細研究這些再現和它們所包含的複雜意義，期望能揭示出香港社會在高速現代化進程下的深層文化矛盾。
本書的第三個分析層面圍繞着流轉（circulation）這一概念。一般而言，流轉被視為動態的文化現象，涉及物件、圖像和人穿越不同空間的移動，並成為跨國流動和交流的驅動力。香港在六、七十年代經濟起飛，發展出以出口為基礎的製造業，成為周邊地區和全球流動的重要樞紐；與此同時，香港電影也積極建立廣闊的連結網絡，以助跨國的流轉和交流。香港電影跨越邊界，開拓海外（傳統周邊地區以外）市場，武俠片無疑是眾多類型中最成功的。在本書中，我會進一步探索和闡明六十年代末和七十年代武俠片中的跨國實踐和政治，並特別把焦點放於當中新的交流模式和文化想像。
我們把這三個分析層面結合起來，就可以看到六、七十年代的武俠片如何主動地表述和調合與香港現代性有關的經驗，這些經驗是多方面的，涉及殖民—資本主義和都市大眾文化，既具世界性又深植本土文化之中。本書餘下部份會更深入察看武俠片與香港現代性的複雜關係，並探究它們更廣闊的歷史意涵。
第一章會探討武俠片中的男性英雄身體，這身體滿有能力但又十分脆弱，從中我們可以看到香港人在高速現代化社會中的渴望和焦慮。更具體一點，這男性英雄身體可以分成自戀的身體、犧牲的身體和苦修的身體三種，每種類型都源於並回應了社會在高速現代化中所產生的不同意識形態壓力。這些身體的再現雖各有差別，卻又彼此息息相關；作為社會象徵符號，它們擁有豐富的意義，其中不只銘刻了勞工解放的幻象，同時也顯現了潛藏於香港轉化成現代工業社會的進程之下、來自殖民和不受控的增長的歷史暴力。
第二章會繼續考察身體的議題，但焦點不再是身體在影片中的再現，而是身體作為接收載具（亦即觀看者的身體），如何受影片的影像和聲音刺激。眾所周知，武俠片向來善用大量原始而即時的感官刺激，激發觀眾的身體反應。但需要強調的是，這種感知美學有其歷史性，會隨不同歷史情境下產生的不同經驗模式而改變。
譬如說，在六、七十年代，香港正經歷高速增長的都市—工業現代化進程，在這語境下，不論在工作場境還是日常生活，感官刺激和感官活動激增，大大地改變了真實世界的感官—情動（sensory-affective）經驗。這改變為當時的武俠片帶來了範式轉移，這從當時的武俠片迅速地擁抱新而前所未有的感官主義──或我所稱的「感官現實主義」（sensory realism）──可以看到。
這種現實主義不是基於影像和世界在視覺上的相似性，而是涉及影片的感知—情感刺激和觀眾真實生活中感官經驗的相互關係。在這意義上，當時的武俠片可說為香港電影帶來了一種「現代」或「現代主義」風格，其特色就是速度、衝擊和加強電影物質性和觸感的新形式。
及後的兩章轉移質詢性別再現的問題。第三章考察六十年代末興起的「陽剛」武俠電影，這些影片使超男性化（hypermasculinity）的範式變得流行，並從根本改變了當時本地電影由女性類型和女星主導的傳統。
不少研究指出，陽剛影片建構了一種新的英雄人物原型，其特色在於剛健的體魄，以及一種體現於忍受艱苦、以暴力戰勝逆境的男子氣慨。但我的分析焦點並不在此，而在於重複出現的男性情誼（male bonding）這主題上──不只是江湖兄弟間的平輩（horizontal）情誼，也是師徒間的垂直（vertical）或輩份（hierarchical）關係。
我論點的核心是，高速現代化的香港令女性社會地位提高，同時亦帶來了一套冷酷無情的的資本主義社會秩序，令男性霸權漸覺威脅。在這情況下，對男性同性交誼（male homosociality）的強調可以看成是回應這些危機的嘗試，因為它設想出一個理想化、可以超越女人和社會中其他敵對力量的全男性圈子。顯然，危機不會完全受控，這解釋了為何當時主流的男性社會秩序需要透過電影或其他途徑不停改造自身，以達到維持和重新確認其主導地位的目的。
武俠片一般被認為是「男性」（male）類型，但我必須指出，香港電影比其他電影工業更強而有力地建立了女戰士的傳統。第四章會分析這些女戰士──或女俠──在六十年代末到七十年代初武俠片中的再現。基於當時香港女性社會地位日漸提升，經濟日見獨立，我們很容易把那些武功超卓、在體能和社會上非常自主的女性角色，看成是當時社會中被賦權的女性的象徵。
然而，我認為這些影片的性別政治更為複雜。電影女俠真正的跨越（transgressive）之處，並不單純在於她們取得歷史上與男人相關的特質（例如強悍的體格）。更為根本的是她們熟練於表演多重性別身份，包括女性陽剛（ female masculinity）（挪用和重新功能化主流男性規範）和陰性偽裝（feminine masquerade）（自覺地誇示女性特質）。這種性別扮演具有跨越的可能性，原因在於它混和或模糊了性別身份，因此能夠動搖甚至挑戰一直被認為是固定而不可變動的男／女性這兩個範疇。
本書探討的最後一個議題是跨國的流轉和交流。武俠片強調身體動作和感官刺激，所以這類型──或更普遍地說，動作片──通常被看成是最易於全球流通和消費的電影。這看法當然沒錯，但它無法解釋武俠片如何在不同時間、以不同形式在跨國實踐中構成不同意義。
在第五章中，我會以「少數跨國主義」（minor transnationalism）這一概念探察六十年代中至七十年代末的香港武俠片。所謂「少數」，不單純指影片邊緣性的生產模式（窮人片廠﹝poverty-row﹞的製作預算；粗劣的製作水準）和美學策略（強調力量多於精細的風格；避開「純粹」和「本真」的混雜文本性）。
更重要的是，正因為它們的邊緣性質，這些影片傾向以「少數」或「次等」的跨國模式運作。當下主導世界市場的荷里活鉅片常把一套特定的美學和意識形態呈現成「普世」的標準，強加到觀眾身上；武俠片不同，它更傾向「橫向的」（lateral）和非層級的網絡結構和交流模式。
我想要指出，當時的動作片（包括香港武俠片）可以看成是一個「接觸地帶」（contact zone）──換句話說，一個象徵性的交流空間，其中可以找到不同國家和地區的影片，這些影片帶着不同的文本、文化和意識形態特性，透過相遇和互相影響創造出新的混雜文本，也創造出新的認同形式，主動地與國家、種族和其他身份範疇協商。我會把「接觸地帶」這意念運用到香港武俠電影之上，首先考察六、七十代中香港的國際電影文化。
其時，香港受全球電影文化影響，特別是荷里活、日本和歐洲電影，它們引入了嶄新的意念和風格，讓本地武俠片可以加以運用，創造一套能夠表達現代生活經驗的新用語。接着，我會從另一個角度探討跨國流動和文化翻譯等問題，集中討論香港武俠片在亞洲地區和國際上的流轉，並察看它們與其他「少數」動作類型的互動和交流。
香港武俠片被跨國吸收由來已久：華裔移民以功夫打敗邪惡的美國主人，解放墨西牙奴隸（馬利奧．卡亞諾［Mario Caiano］的《上海武士》［My Name Is Shanghai Joe/Il mio nomeè Shangai Joe］，1972）；挪用殘廢的動作英雄，以此回應殖民壓迫、國族分裂和國家主導現代化的糾結經驗（李斗鏞［Lee Doo-yong］的《獨腳客歸來》［Returned One-Legged Man/Doraon oedali］ 系列，1974）──這些有趣而出人意料的影片不過是眾多例子中的一二。透過這個跨國和比較的視野，我希望探討那些影響世界上很多地方的共同歷史經驗（殖民主義和種族主義；資本主義現代性），並同時闡明這些經驗在不同語境中的曲折變化。
本書主要的焦點在六十年代中到七十年代末，但它的意義超越這段時期，為我們理解更新近的武俠片提供了重要的線索。在結語中，我會重提本書主要論點，並把它們放在近年武俠電影和香港社會的發展語境中重新思考。武俠片在商業和文化上的持久力，很大程度上可以它的適應力──在轉變的歷史條件中調適和重新創造的能力──來解釋。
但同樣重要的是武俠電影中某些持續的特性，特別是那些在歷史上與香港現代性相關之地方：動作英雄人物的身體作為香港資本主義精神的標誌或象徵；從現代都市—工業生活中的感官經驗衍生出來的「感官現實主義」美學；對男性情誼和被賦權的女主角之強調；錯綜複雜的跨國網絡和實踐──所有這些特質以不同形式存在超過幾十年，持續影響着我們對當代武俠片的想像，表現出香港人的集體記憶和經驗，並如何與這些記憶和經驗對話。
（本文作者為美國奧克拉荷馬州大學電影與媒體研究系副教授）
本書為香港武俠電影研究提供了重要而全新的理論框架，說明社會變遷與文化／美學形式如何交織在一起。本書不單詳細地闡明宏觀的狀況，同時仔細分析個別影片。作者一方面論及胡金銓、張徹和李小龍的經典作品，一方面談論比較少人注目的作品，像是劉家良和楚原的影片。透過這些作品，葉曼丰鑽進武俠電影中的身體符號學和感官世界，點出武俠片中的性別之難，兼而闡明這個香港電影中重要的類型如何跨越邊界，與世界各地的邊緣與少數接合在一起。
《武俠電影與香港現代性》為讀者點明了武俠片研究的新方向，是電影研究學者和華語武俠電影影迷不可錯過的重要作品。
[1] 見 Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990), 13–17; Susan Buck-Morss, “Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered,” October 62 (Fall 1992): 3–41.
