心なき身にもあはれは知られけり鴫立つ沢の秋の夕暮。
這是日本平安時代末期的和歌詩人──西行所詠的著名和歌。歌中描寫秋天薄暮之際，水鳥突然飛離沼澤，是寂靜秋空中猛然響起水鳥振動翅膀的聲音，又或是水鳥遠離後的那種人去樓空的惆悵，觸動了早已出家為僧的西行那本該靜如止水的心，再次體認所謂感慨之情。
前引和歌中的「あはれ（哀）」一詞，我暫且譯為感慨。感慨是很個人的內在心理現象，面對同樣的事物或場景，每個人在內心裡所產生的感觸絕對不會完全相同。不只是感觸的深淺問題，就連感觸的種類也可能因人而異，可能是歡喜的感嘆，也可能是憂傷的感嘆。
日本古典文學作品中相當頻繁使用「あはれ」，不僅因為它在原本的感嘆詞詞性之外還衍生出名詞、動詞、形容詞的各種用法，最重要的是它幾乎能表達人的內心所有難以一言以蔽之的心情。現代日文中最常將「あはれ」解釋成「しみじみ」，而「しみじみ」所表達也是一種難以言喻的深入內心的感受。
本書作者大西克禮，企圖從美學的觀點來說明這難解的感慨之情。大西克禮出生於1888 年，這一年，原本擔任軍醫的森鷗外從歐洲留學歸國，開始文學創作活動，爾後成為享譽世界的日本近代大文豪。那是日本開始崇歐習洋走向近代化的時代，很多知識份子受政府指派到歐洲留學，自東京帝國大學畢業後幾年回到帝大教書的大西克禮也不例外。
主修哲學的大西克禮在 1927 年留學德國、義大利、法國一年，回國後致力於宣揚康德學說、新康德主義，以及現象學等美學理論，著作了《康德「判斷力批判」的研究》（1931 年）、《美意識論史》（1933 年）、《現象學派的美學》（1937 年）等書。
但之後，他反過來開始批判這些美學理論，企圖建構出一套自己的美學體系。他在《風雅論──「寂」的研究》（1940 年）中提到，「對美學而言，『日本的』特色完全不成問題。所謂『日本的』或『西洋的』，這樣的概念只不過是歷史性的問題罷了。『日本美學』只是一個權宜的說法，並沒有任何理論上的意義。」
但正如《風雅論──「寂」的研究》的書名所示，這本著作徹首徹尾地在探究有關日本人用「寂」一詞所想要表達的淒涼美的概念。並且，在此書前後，他還發表了《幽玄與哀》（1939 年）以及《萬葉集的自然感情》（1943 年），都很詳細且深入地闡述日本的傳統美學概念。大西克禮說「日本的」特色不是問題，並非表示他不重視日本傳統美學，應該說身為日本人的他，將日本傳統美學定義在自己的美學體系之中。
本書將《幽玄與哀》中探討「哀」的部分獨立出來編譯成書。本書從「哀」的定義談起，說明引發「哀」的感情裡，包含了積極性與消極性兩種完全相反的態度；再舉活躍於日本江戶時代的文學研究家──本居宣長的著作《源氏物語玉小櫛》、《石上私淑言》、《紫文要領》中對「もののあはれ（物哀)」的解釋，來闡明為何日本古典文學作品要字字句句提及「哀」，分析當時的人對「哀」的定義與用法，並藉此探究古代日本人的感情生活模式。
其中有一個很重要的觀點是，「哀」這一美學概念，不只單純表達個人在生活中實際體驗的內心感動，而是進一步懂得去理解那種感動的心情。也就是說，「哀」不僅是一個忍不住發出的嘆息聲，而是能用理性思考那發出嘆息時心中感動的深度。
大西克禮提出「哀」有五個階段的涵義，第一階段是狹義的特殊心理學涵義，也就是現代日文中所說的「哀れ」與「憐れ」，翻成中文時也剛好可以使用「哀憐」這樣的詞彙來表達。第二階段是一般心理學涵義，泛指一般性的感動，也就是「哀」最原始的感嘆詞用法，相當於中文古文的「嗚呼！」或「嗟夫！」等，可以是悲是喜。第三階段則是如《源氏物語》等平安時代的物語文學裡所描寫的，貴族們對「美」的認知與體驗，是一種幽婉豔麗的生活氛圍，一種觸景生懷且耐人尋味的情緒。
但是，大西克禮認為用美學觀點來看「哀」的概念時，這三個階段的涵義都還只能算是一般性概念，必須將心中引發感慨之情的對象擴大到人生與世界，才能進入第四、第五階段的「特殊的」美。
大西克禮在第四階段涵義的說明中，引用了多首西行的和歌，他說：「歌人西行深刻體驗並細膩描寫了這個層次的『哀』。那首歌詠水鳥飛離沼澤的心境，正是這種無法言喻的『哀』最好的寫照。」這個階段的「哀」，已經不再只是對眼前人事景物所觸發的感情，而是對整個人生所發出的厭世、悲觀的情緒，文中用「世界苦」來指稱這樣的世界觀。最後的第五階段，則是在第四階段的「哀」之中，融入優雅豔麗之美。
然而，在最後這哀的美學概念趨近完成的階段，大西克禮似乎碰到了難題。在現有的日本古典文學作品中，實在很難找出一個最恰當的例子來充分說明這最後階段的「哀」的涵義，因為其與第三、第四階段的涵義之間的區別並不是那麼地明顯。
但他提到了平安時代前期的和歌詩人──紀友則的一首和歌，「ひさかたの光のどけき春の日にしづ心なく花の散るらむ〈春陽如此柔和從容，何獨櫻花匆忙凋散〉」，他認為這首和歌的意境相當接近第五階段涵義的「哀」，但由於歌中沒有使用「あはれ」一詞，因此無法拿來當作具體的例子。
雖然他又試著舉出幾篇散文作品，但仍無法斷言其中不包含其他階段的涵義。也就是說，在大西克禮的「哀」的美學理論中，發展到最後也是最深層的涵義時，已經無法用單一的情境來解釋，而是包含整個日本傳統美的象徵性概念。
這難解的「哀」，讓我想起《堤中納言物語》裡〈縹色的后妃〉中的一個橋段。一位平安貴公子懷疑意中女性暫時返鄉的真偽而前往探查，躲在女性家圍籬外窺視時，意外發現屋中有二十多位姐妹，正在談論自己所伺候的貴妃佳人。話題中人個個似乎美豔動人，貴公子聽了也想參與其中，於是詠歌想引起姐妹們的注意。但姐妹們雖然聽到了貴公子的吟歌，卻故意相互笑談是聽見了怪鳥鳴叫而相應不理。
這引發貴公子想更一步靠近，再詠歌，並輕手輕腳地爬上房外長廊，這下子姐妹們也故不作聲了。貴公子終於忍不住地說：「あやし。いかなるぞ。一所に『あはれ』とのたまはせよ。（奇怪了。到底怎麼了？哪個人跟我說聲『あはれ』吧。）」
這樣的場景裡，為什麼貴公子希望有人對他說「哀」？這顯然不是悲傷之痛，也不是歡愉之喜。注解中將這個心情解釋為貴公子希望有人發現他的存在，對他說聲「嘿！你來了啊！」翻遍大西克禮在本書中對「哀」的說明，都沒有提到類似的用法，但相信讀者們也可想像那五味雜陳說不出的情緒。這位沒人搭理的貴公子，最後只能又默默地吟了首自哀自憐的歌，然後悄然離去。
閱讀這一段時，我似乎可以看到貴公子的表情不斷地轉變，從猜疑變成好奇、興奮，又轉為焦慮、喪氣；而最後的畫面，則停留在貴公子轉身離開時牽惹了腳邊那花花草草的搖曳。這般雅人深摯的情懷與靜謐幽美的時空，就概括在一個「哀」字裡。
（本文作者為淡江大學日本語文學系副教授）
以物哀為首，日本美學史上陸續誕生了西洋美學不曾涉及的獨特概念。現代美學家大西克禮旁徵博引，將「物哀、幽玄、寂」定調為日本美學三大關鍵詞。本系列爬梳三大美學的起源、概念演進，及不同領域的解讀或應用，內容橫越文學、歷史、心理學、哲學，是讀者掌握日本美學的獨家著作。
