臺展三少年中唯一的女性！被譽為天才的臺灣第一位女畫家──陳進

1920 年代開始，臺灣社會迎來一波文化啟蒙思潮，鼓吹自由平等的觀念襲來，各個領域均發生前所未有的全新改變。臺灣文化協會的成立，帶領時人走向新的時代，如同揭開迷霧的森林，為這座島嶼妝點上繽紛的色彩。
 
應運而生的蓬勃藝文氛圍，致使眾多臺灣藝術家們在國際舞台上大放異彩，無論是日本或是法國，都可以看到他們彩筆下屬於臺灣的絢爛色彩，包括當中最為人所知的「臺展三少年」陳進、郭雪湖、林玉山三位青年藝術家，臺灣美術的新紀元就此展開。「臺展三少年」中唯一的女性──陳進，更是突破性別窠臼，在傳統由男性把持的藝術領域，揮灑出屬於自己的色彩。身為一名新時代新女性，陳進是如何在傳統與現代間，溫柔而堅定的展現自我？而她筆下的臺灣女性，又是什麼模樣呢？
 

「阮是文明女／東西南北自由去／逍遙及自在／世事怎樣阮不知……」1932 年的一首〈跳舞時代〉，唱出了日治時期新女性對自由的追求與渴望。十九世紀初期，飛速的現代化為這座島嶼撲上濃豔的脂粉、穿起五光十色的外衣；然而，在光鮮亮麗的行頭底下，卻是無數臺灣人的拚搏奮鬥，這座島嶼才得以「文明」之姿跟上世界的腳步。

〈跳舞時代〉傳唱了兩年後，來自新竹的陳進以一幅《合奏》入選日本的帝國美術展覽會，成為首位獲此殊榮的臺灣東洋畫家──而且，她還是名女畫家。
 
如此傑出的表現，自然是受到了媒體的關注，當時報紙以「南海的年輕女性氣勢如虹」（南海の若き女性　紅い氣焰萬丈）為標題，介紹這名殖民地出身的初入選者。[1]不過，陳進在受訪時留下了這麼一句話：「結婚這種事還太早了，還是趕緊打電報回去（報喜）吧！」[2]
 
很顯然地，即便是女性已經逐漸在各領域嶄露鋒芒、發光發熱的新時代，「婚姻」仍舊是根深蒂固於社會的價值觀，彷彿是每一名詠絮佳人不可少的人生里程。陳進的繪畫之路無疑也受到世俗枷鎖的阻礙，但難能可貴的是她對創作的堅持與精進突破了層層限制，為臺灣畫壇帶來清新雋永的秀雅氣質。

從抄襲爭議到臺展評審：陳進與她的美展經驗

在「男尊女卑」的觀念未受動搖的舊社會，女性想以創作展現自我絕非易事，不過當臺灣開始走向現代化時，這一切便不再只是虛幻的夢想。生於 1907 年的陳進，除了在生長歷程中見證到觀念思維漸趨開放的社會變化，亦如同彼時的「新女性」一樣，擁有足夠支持她接受文明洗禮的諸多條件。

陳進的父親陳雲如為新竹香山的仕紳，家境殷實且有深厚的漢學素養，先後擔任保甲局長、香山區長與庄長等職，是當地頗有名望的人物。[3]在經濟無虞又注重教育的環境中成長，陳進畢業於父親建立的香山公學校後，順利考取臺北第三高女（今臺北市立中山女子高級中學）。
 
1920 年代的臺灣，隨著政治社會的穩定與思想價值的開明，形成一批擁有初等教育學歷的女學生，甚至是繼續升學的高女世代。[4]高女的教學規劃除基本學科外，另有多元豐富的文化教養課程，陳進便是在此期間得到日本東洋畫家鄉原古統的指導，因此發掘了她的美術天分。最後在恩師鄉原古統極力推薦下，陳進於 1925 年前往日本，進入東京女子美術學校就讀，展開她的畫藝生涯。
 
當陳進負笈東瀛，臺灣的藝文界也迎來了新的時代，那就是首次由官方舉辦的大型美展──「臺灣美術展覽會」於 1927 年如火如荼地展開。尚在就學的陳進以在校完成的三件作品取得首回臺展的入場券，與年紀相仿的兩名入選者──郭雪湖和林玉山一同被稱作「三少年」。[5]初試啼聲就一鳴驚人，讓三人頓時變成大眾輿論的焦點。
 
儘管實力得到肯定，成名後卻有許多意想不到的紛擾。隔年的第二回臺展，陳進以《野分》一作獲得特選，不過這件作品竟被質疑抄襲了日本畫家門井掬水。[6]對此，遠在異地的陳進透過投書媒體回覆道：「我之所以被這樣批評，或許是因為我的作品不夠成熟……比起古代風俗，我更執意以現代風的人物畫為主要的創作方針…」。[7]一方面謙虛地接受指教，另一方面闡明她的創作理念，反駁外界的非議、標舉出身為現代畫家的自我意識。

由於《野分》榮獲特選，陳進因而結識了當年來臺擔任評審的水墨大家松林桂月，並因這段緣份而得以在女子美校畢業後投入美人畫家鏑木清方門下。[8]接下來的幾年，陳進不斷精進自我，透過優異的成績向大眾證明自己的創作實力。如連年的臺展入選及特選而獲「無鑑查」之資格，在報紙上得到「女流天才畫家」的稱號，總算一吐過往能力遭到懷疑的不平之氣。[9]
 
1932 年，臺展主辦方首度聘用臺籍畫家作為審查員，陳進連續三年被邀請參與東洋畫部的審查工作，兩年後帝展入選又再將她的畫業推上高峰。陳進投注了青春建立起她在臺、日畫壇屹立不搖的地位，更讓世人看見臺灣女性獨立堅強的美。

從和服仕女到旗袍小姐：陳進與她筆下的女性

陳進的生命歷程映照出一名臺灣女子蛻變為「新女性」、「文明女」的軌跡，身為藝術家的她，將這份精神思維上的現代觀融入到作品裡，為後世留下日治時期的女性圖像。
 
面對西方文化強勢的衝擊，如何在保有傳統之餘融入來自西方藝術的寫實風格，以求本地藝術的現代化，是正處新世紀前後的東亞諸國亟欲克服的挑戰，陳進長年旅居的日本尤其如此。

在經過東京女子美校的訓練後，陳進入選首回臺展的《姿》便充分展現當時畫壇理想中的人物形象。這件作品描繪的是一位和服女子的半身像，臉部微側、別開目光的含蓄神情，猶如富含著真實人物所具有的情感。繁複精緻的衣紋及皺褶變化則顯示出畫家心思的細膩，以及對物象掌握的能力，故而在當年展出後，得到了「將來想必大有可為」的期許。[10]

1928 年的《野分》同樣選擇和服仕女為模特兒，只是改為直式構圖，完整地繪製人物的全身像。「野分」即指秋季強風，畫中女子的擺姿和衣著的飄揚回應到所繪主題，是陳進在郊外親身經歷的身體感受；[11]這也是為什麼此作在陷入抄襲疑雲時，陳進特別強調了這件作品的原創性，因為傳統繪畫裡的臨摹概念在彰顯現代性的美術展覽中早已不合時宜。

延續著日本美人畫的格調，陳進的繪畫題材於 1932 年開始出現轉向，這一年也正是她被聘為臺展審查員的重要時刻。當回的出品作《芝蘭之香》是以鳳冠霞帔的新嫁娘為主角，端坐的姿態與精美的繡裳大抵不脫先前畫作裡頭的古典韻味。

然而到了隔年的《含笑花》，卻改以身著旗袍、穿戴首飾、腳踩高跟鞋的女子為描繪對象，時髦的穿搭更加貼近於臺灣中上層社會的面貌。類似的表現亦可見於入選第十五回帝展的《合奏》與第九回臺展的《手風琴》，無論是俏麗的短髮還是開衩的長衫，種種細節都透露出 30 年代臺灣的摩登時尚。「文明女」的意象就在有意無意間被建構於陳進的作品當中，無疑是最鮮明且具辨識性的風格特色。

不過，陳進對臺灣女性的描繪可不僅止於此。1934 年，她以臺展審查員、帝展入選者等身分接下屏東高女圖畫科教師一職，任教期間因地緣關係，原住民族的身影成了有別於都會女子的嶄新題材。

《三地門社之女》是為這段期間深具代表性的作品，陳進把握每年在臺灣停留半年的時間進行取材，歷經多次的打稿修改，最終才完成這幅排灣族婦女哺育嬰兒、女童陪伴在側的溫馨圖像。這幅作品入選了 1936 年的文部省美術展覽會（原帝展），讓原住民女性唯美優雅的形象登上日本的美術殿堂。

綜觀陳進筆下的人物特質，可說是奠基於講求寫生與地方色的藝術潮流。正如她曾言：「畫家住在那裡，所以自然畫那裡的風俗，現在回來臺灣，就畫臺灣的風俗，這樣才有意思」。[12]陳進正是秉持著這樣的精神力求畫藝的進步和突破，方能在各大展覽會中佔有一席之地。 

從高女學生到賢妻良母：陳進與日治時期的女畫家

為何陳進能被稱作「臺灣第一位女畫家」？這個問題或許得從日治時期的女畫家人數討論起。若是從島內最大型的官辦美展──臺、府展入選名單來看，有過約一百名女性入選者；其中，臺籍女畫家僅有二十一名，畢業於臺北第三高女者就過半數。[13]任教於該校的鄉原古統是臺灣現代美術教育的推手之一，對東洋畫的移植和傳承可說是功不可沒，其門下也出了不少優秀的女弟子。

包含本篇文章主角陳進、來自苗栗的邱金蓮、郭雪湖的妻子林阿琴，還有鄉原退休前的學生黃早早與黃新樓姊妹等。然而，縱然她們曾憑實力擠進官展的窄門，卻總是像曇花一現般未見持續的參展。究其原因，實為在步入婚姻後，這些家世、學養出眾的少女們便無暇從事創作，轉而擔任操持家務、相夫教子的賢妻良母。
 

在當時，婚姻好比是女性逃不掉的課題，從前文舉出陳進對記者的回覆便能窺知一二。倘若沒有在適婚年齡嫁作人妻，就不符合社會對女性抱持的期待，即使步入家庭，現實因素也往往不允許女性從事創作活動。
 
邱金蓮在晚年自言：「我從沒想過當畫家」[14]，意味著繪畫從不是她人生進路的選擇，她婚後亦無作品產出；而原有意攻讀美術的黃早早則在鄉原古統有感於陳進獨身多時的擔憂下被勸退，只好安分守己的走上家庭主婦一途。[15]唯有陳進深知婚姻對畫業的影響，因此直到近40歲才步入禮堂，與蕭振瓊先生共組家庭，並在婚後仍不忘保持繪畫能量，到了晚年依舊創作不輟。
 
從繪畫養成、作品表現到展覽活動，陳進卓越的藝術成就體現了臺灣「文明開化」的歷史背景。然而，在現代教育開始於臺灣扎根、文化運動開始高呼婦女解放的時代，固然出現許多的機會與可能，但傳統觀念始終左右著每一名新女性的抉擇，擁有像陳進一般堅定意志的女性仍然是少數，更體現她的獨特與可貴。
 
陳進在繪畫道路上的堅持，不僅留存了百年前豐富的臺灣女性圖象，更開啟女性之於社會的更多可能性，走出傳統的窠臼，讓臺灣畫壇增添一抹沉靜又亮眼的色彩

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[1] 田麗卿，《閨秀‧時代‧陳進》，臺北：雄獅，1994年，頁21。

[2] 〈帝展一部入選　二百六十八點　臺灣より陳氏進さん〉，《臺灣日日新報》，1934年10月14日夕刊版2。

[3]〈陳雲如〉，《臺灣人士鑑》，臺灣新民報社，1937年，頁243-244。

[4] 洪郁如，〈「新女性」的誕生〉，《臺灣近代女性史》，臺北：臺大出版中心，2017年，頁166-170。

[5] 謝世英，〈陳進訪談錄〉，《悠閒靜思——論陳進藝術文集》，臺北：國立歷史博物館，1997年，頁135。

[6] 〈臺展の一問題　督府で買上げた特選の『野分』　構圖が模倣との疑ひ〉，《臺灣日日新報》，1928年11月8日版2。

[7] 〈摸倣はせぬ　陳氏進女の辯〉，《臺灣日日新報》，1928年11月23日版7。譯文自李淑珠，〈野分〉，《名單之後臺府展史料庫》，https://taifuten.com/oblect/%e9%87%8e%e5%88%86/#squelch-taas-toggle-shortcode-content-2（2021年10月10日點閱）。

[8] 石守謙，〈人世美的紀錄者——陳進畫業研究〉，《臺灣美術全集 第2卷 陳進》，臺北：藝術家，1992年，頁19-20。

[9] 〈臺灣文化を彩る　本島人女性（五）　新竹が生んだ　女流天才畫家〉，《臺灣日日新報》，1930年6月4日夕刊版2。

[10] 鷗亭生，〈臺展評　東洋画部（二）〉，《臺灣日日新報》，1927年11月1日版2。

[11] 〈摸倣はせぬ　陳氏進女の辯〉，《臺灣日日新報》。

[12] 謝世英，〈陳進訪談錄〉，頁136。

[13] 數據自賴明珠，《流轉的符號女性——戰前臺灣女性圖像藝術》，臺北：藝術家，2009年，頁38-42、111。

[14] 邱金蓮口述、祈容玉採訪，《聯合報》，2009年2月22日C2版。

[15] 賴明珠，《流轉的符號女性——戰前臺灣女性圖像藝術》，頁21。