「他像頭不安的野獸，一生在盡可能大的自由中漂泊」──法蘭西斯．培根

在倫敦的泰晤士河南岸，有間被公認為現代藝術殿堂的泰特現代美術館（Tate Modern），它原本是座發電站，而現在則是世界上最大的現代藝術館。能夠在那裡開設個人展是藝術家的殊榮，而法蘭西斯．培根（Francis Bacon, 1909-1992），這位曾在現代藝術史上揮灑不羈彩墨的藝術家，就曾兩度在泰特現代美術館開辦回顧展。

「尖叫的人形野獸、開膛的動物、十字架上受難的生物、野獸手臂上的德國納粹袖標……」因為培根藝術作品的主題，使他一直是位飽受爭議的人物。

同時，培根也是嬉皮時代的見證人和創造者，和盧西安（精神分析家佛洛伊德的孫子）等人，一起開創了倫敦戰後 Soho 區的風景。培根那些色彩絢麗的眼影和熨燙妥帖的襯衣，混亂的畫室和奇妙的情史，至今仍為人津津樂道。身為一名公開的無神論者，年邁的培根帶病前往西班牙，最後在馬德里一家天主教醫院的修女的照料中逝世。

十七世紀的培根爵士和 Soho 艷麗的嬉皮士

二十世紀的藝術家培根與十七世紀的著名哲學家培根皆同名法蘭西斯，因此很容易被混淆。

事實上，前者的父親確實是後者的遠親孫輩，藝術家培根的祖上可以追溯到哲學家培根其同父異母的兄弟，而他那一支也不乏名流，其曾祖父安東尼·培根將軍娶了第五代牛津伯爵的女兒，祖父則曾任赫里福德郡的太平紳士（Justice of Peace）和代理軍政官（ deputy lieutenant）。維多利亞女皇時，曾想重新授予培根家族牛津伯爵的頭銜，但由於家族敗落，無法負擔頭銜帶來的高稅收，因而培根家族拒絕了頭銜。

培根的父親出生於澳洲，之後回到英國接受教育、參軍，曾隨軍駐紮在愛爾蘭。退伍後做起賽馬訓練的生意，因為他認為愛爾蘭的首都都柏林比倫敦更經濟實惠也更宜居住，便將事業和家庭遷了過去。

培根的母親來自一個富裕的工業新貴家族，他們的弗斯鋼材廠（Firth Steel）曾是世界上最大的槍鑄件生產商，至今仍然營運中。父母兩人於英格蘭相識，在倫敦結婚。而這位傳奇的培根於 1909 年出生於愛爾蘭，童年時便不斷在愛爾蘭和英格蘭之間遷徙。

與中世紀騎士必須效忠領主的傳統一脈相承，英國上流社會的男性有擔任軍官的傳統，戰爭時貴族必須最先投身。培根父親的家族當然也不例外。他的曾祖父安東尼．培根將軍是威靈頓公爵在滑鐵盧最年輕的軍官，曾在兩次負傷中眼看戰馬死於胯下仍屹然不敗，而培根的父親畢業於富有軍事傳統的威靈頓公學，並加入輕騎兵團。

這樣的階層一般會認為人類情感和慾望需加以節制和修正，因此培根成長的環境也採用軍事化管理，很少有闔家團圓的時候，只能在每天晚餐後的半小時或是星期天的午餐時才可以見到父母。此外，培根有遺傳性氣喘，在接近動物的時候尤其嚴重，但他父親依然熱衷於打獵，並曾因此讓培根發作得無法呼吸。他曾多次和朋友們開玩笑，說對藝術家而言童年就是一生。

童年頻繁的遷徙、嚴苛冷漠的家庭生活可能在他身上烙下了印記。但那未必是他在畫中所表現出來的暴力，而是那種躲在複製品後面那種對人的興趣和距離。

培根從小就喜歡易裝，他也因為同性戀的身份惹得父親不滿。許多人推測由於他父親家族的軍旅經歷，加上英國中上層社會對男性氣質的特別要求，故而無法容忍培根的性取向和易裝癖。事實上，不只是培根，他的哥哥也被父親送往南非鍛造完美的男性氣質，而這僅僅是因為對長子選擇的伴侶不滿。培根的哥哥最後在贊比西感染破傷風，因未能及時醫治而早早病逝，從小孱弱的培根竟然是兄弟裡唯一活過三十歲的。

就在有一天，培根正在鏡子前興高采烈地嘗試母親的內衣時，被他父親發現，最終培根被趕出了家門。

瘋狂約會美麗都：二十年代的柏林、巴黎和先鋒電影

離開家的培根並不潦倒——憑著親友和過去的學校網絡，他在倫敦的社交圈小試牛刀，為自己找了幾份秘書的工作，在包括聖馬丁在內的藝術學院聽了些課，後來又跟著遠房長輩到了歐洲。

他的父親通過種種辦法，試圖將兒子從同性戀的「泥沼」中拯救出來，他找到以男性氣質出名的親戚哈庫特．史密斯（Harcourt-Smith）帶培根去歐洲遊歷，希望以此改變培根的性向和氣質。但事實上，史密斯的生活十分放蕩，用培根的話來說：史密斯幹過所有會動的東西，不分男女，而這之中當然也包括培根。後來史密斯厭倦了培根，丟下他和一位女性住在一起，於是培根決定自己去巴黎看看。

歐洲是自由的。培根說，要找到自己，必須在自由中遊蕩。

培根之所以偏愛歐洲，和當時英國的環境有關。雖然倫敦的地下同性戀不在少數，但都被社會嚴厲地打擊和排擠著，英國國王喬治五世就曾說過：「那些男人就該拿槍斃了自己。」。而同性戀行為在英國（包括殖民地在內）也被歸為違法，這項法律一直到 1979 才廢止。

培根的歐洲亦是二十世紀的見證者。1927 年的德國正在凡爾賽條約下恢復元氣，因此對外國人而言其匯率特別低，培根的遠房舅舅看準了這一點，帶培根入住進柏林最奢華的阿德龍飯店（Hotel Adlon）。阿德龍飯店位於柏林中心地標布蘭登堡門前，由末代德意志皇帝威廉二世（Wilhelm II 1859-1941）治下建造，它曾經是歐洲最著名的酒店，王公貴族的流連之所，卓別林、瑪琳．黛德麗等人都曾是這裡的常客。

即使是在多年後，培根仍能精確回憶阿德龍飯店的細節：餐車是銀鑄的，每個角都是一隻纖長的天鵝，架子床垂著精美的簾幔。這番極致的奢美，可以想像在年少的培根心中有多麼震撼。

培根生於 1909 年的都柏林，卒於 1992 年的馬德里，他的一生跨越了整個二十世紀，也遊歷了整片歐洲。他的人生可以說是二十世紀的歐洲史，尤其是歐洲都會從帝國夢中的蛻變，以及二戰後新世界的征途。

柏林以性自由和夜生活出名。雖然同性戀在當時的德國屬違法行為，但一直要到納粹時期才會被處以重刑。二十世紀最重要的文學家之一英國詩人奧登（W.H. Auden 1907-1973）曾於 1929 年到過柏林；他回憶道「柏林是乞丐的白日夢」。柏林有 170 家受警察控制的男妓院，與倫敦的情況截然不同：倫敦的同性戀雖數目不少，但活動空間受到壓抑，易遭到言語上的歧視，譬如 Nancy、pansy 等。柏林的自由和有序，使得培根初嘗歐陸時就在這方面變得更成熟智慧。

大都會的刺激還包括其他形式的現代藝術，例如：包浩斯設計和電影。培根有出眾的視覺記憶，他將柏林的精彩、殘酷、新奇和華麗，用光影的形式記在心裡，日後創作中總可以看到當時的影子。

威瑪時代的柏林是先鋒藝術的中心，培根在那裡愛上了弗里茨．朗（Fritz Lang 1890-1972）和愛森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein 1898 –1948）等德國先鋒大師的電影。這深深影響了他日後的繪畫，讓有著非常明顯的電影動態風格，也經常可以見到對那些電影的場景和人物。比如愛森斯坦蒙太奇美學開山之作《戰艦波將金號》（The Battleship Potemkin 1925）中尖叫的護士，就被培根畫在了他的教皇系列中。

因為培根最早接觸到藝術的途徑是通過電影，他的畫總帶有動感，但這又和攝影中的動態不一樣，因為他不遵循運動規律，他的動態並不按線性時間的進程。著名的法國哲學家柏格森（Henri Bergson 1859-1941）和德勒茲（Giles Deleuze 1925-1995），皆是談論時間概念最重要的的人物，也都曾談到電影是創造了新的敘述和感受時間的方式，而培根則在靜態的繪畫藝術中表現出自己對這種嶄新概念的理解。

巴黎的優雅則是另一番景象。幼時在鄉間打獵而誘發嚴重氣喘的培根終生討厭動物，卻對大城市情有獨鐘。巴黎正是他理想中的都市：優雅、精緻、深沉。

培根所接受的學校教育並不系統，因此來到巴黎後他急切尋找法語教師。而他的家庭背景再次助他一臂之力：經濟上的充實和人脈的廣闊使得培根得以在剛到巴黎的幾週內，就參加藝術活動派對，並在那裡結識了巴黎藝術圈內的人物，包括後來收容他的藝術收藏家柏坤丹夫人（Yvonne Bocquentin）。夫人給了不只他舒適的住所，也教他法語，培根一直感激她一家人的幫助，每次回訪巴黎時總帶給她們精美的禮物。

後來，培根搬到巴黎最嬉皮和先鋒的區域之一蒙帕納斯（Montparnasse）。那裡聚集了大批文藝界人士，包括超現實派畫家、旅法日本藝術家藤田嗣和他的交際花模特 Kiki；帶著私印的《查泰萊夫人的情人》到巴黎的美國出版商愛德華．提圖斯（Edward Titus）及其夫人海倫娜．魯賓斯坦（Helena Rubinstein，著名美妝品牌赫蓮娜的創始人）。

在那片氛圍的影響下，培根開始更系統地接觸藝術，包括雜誌《藝術手冊》（Cahiers d’Art），該雜誌內容磅礴而系統，從史前藝術、埃及部落藝術到現代設計都有，也評論當時最先鋒的《戰艦波獎金號》、《瘋狂約會美麗都》（Metropolis 1927）、《拿破崙》（Napoléon 1927）等電影，而這些電影已成為藝術史上的經典。撰寫對運用流動鏡頭的默片傑作《拿破崙》的影評者，正是日後的超現實電影大師路易斯．布紐爾（Louis Brunel）。

培根與藝術的最初接觸就目睹了超現實主義的誕生和發展。而他日後對超現實主義的抵抗可能與該流派對同性戀的排斥有關。

在巴黎，培根在畫廊裡第一次看到了畢卡索的作品，「就在那一瞬間，我想，我也要試著畫畫了」。

打破線性時間的三聯畫：無關宗教的十字架受難

回到倫敦時，培根才 19 歲。

他在南肯辛頓區做起了設計師，恰好碰上年長的顧客和男友，而後成了他的贊助人。但是培根不安於家具設計，他更喜歡繪畫，並且細膩地捕捉了當時繪畫的轉折點：十九世紀繪畫多帶敘述性，講述宗教或歷史故事，超現實主義則將此全部推翻。培根選擇古典框架，填進駭世的想像，又希望繪畫帶有迷性，戛然而止，留下餘韻。

培根的成名作基於古希臘傳說，他曾提到自己被諾貝爾文學節獲得者美國著名詩人 T.S. 艾略特（T.S. Eliot）的劇作《家人團聚》 （Family Reunion）深深感動，那也是基於希臘古典傳說的作品。培根最著名的《三張習作》便運用了宗教三聯畫的形式。

《以受難為題的三張習作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion 1944）是培根的成名作，用油彩和油蠟筆在一種木質纖維壁板上創作的。這幅畫的發想是基於古希臘「悲劇之父」埃斯庫羅斯（Aeschylus）的作品《復仇女神》（Eumenides） ，畫的背景以焦橙色為主，並以基督教祭壇畫的經典形式三聯畫（triptych）的形式構成，每格中分別有一個扭曲的擬人動物

三聯畫是基督教藝術中常見的一種藝術形式，即是用三幅畫講述一個宗教故事。現代攝影技術也採用這種形式，用來表現動態的瞬間呈相，培根則致力於打破這種線性的敘事方式，希望觀眾能自由地選擇觀賞的起點和終點。

《三張習作》概括了培根最迷戀的主題，即超現實主義，尤其是畢卡索的，及其對十字架和希臘復仇女神的詮釋。當《三張習作》在 1945 年第一次展出的時候，引起了一場轟動，從而使培根成為戰後最著名畫家之一。

十字架受難在歐洲藝術中能佔有如此悠遠的歷史，就好比水墨畫中的山水或四君子。而對培根而言，它就是一個有利的工具，一個傳達表意但無需的框架和媒介，可以讓人習慣性地留意、崇敬、觀想，哪怕已經被賦予了全新的意義和內容。

培根曾在訪談中談到，畫十字架受難幾乎像是在畫自畫像，因為他需要面對那些被繪畫對象激起最深處的私人情感和感受，為此他會將開膛剖肚的野獸和十字架主題並列，在培根看來，我們是作為物體的肉，我們也可能是野獸。把身體用這種方式呈現有點像照 X 光，都是用新的方式看待身體。

在被問及自己為什麼畫了那麼多十字架受難主題的繪畫時，培根答道：「我一直被屠宰場的圖片感動，對我來說，屠宰場和十字架受難的意義是相同的。那些特別的照片，動物在被屠殺之前，那些死亡的氣息。」他認為屠宰場的動物是知道自己將有什麼樣的命運在等待牠們，而牠們也盡可能的想要逃脫。培根覺得攝影師就是因為這些原因才拍攝那些照片，而對他而言，這些原因和十字架受難的主題是一樣的，作為一個無信仰者，他認為釘十字架就是人對另一個人的行為。

不過，培根當然知道這幅畫在基督教文化傳統中的意義，它代表了歐洲文明的一種軸心，也正因為這幅畫的地位，許多畫家都畫過類似主題。培根刻意繼承了這樣一種古典的框架，而在框架中恣意揮灑了全然不同的色彩。

培根的另一幅成名作是《基於維拉斯奎茲的教皇英諾森十世肖像》（Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X），是對十七世紀西班牙古典畫家大師維拉斯奎茲（Diego Velázquez 1599-1660）的現代詮釋：原本坐在寶座上的教皇被放置和囚禁在舞台上，尖叫的臉被縱向的金色線條模糊。這樣的宗教題材，很容易讓人猜想他是不是想以現代方式復興宗教藝術，但事實上，培根本人在採訪中曾表示他的宗教題材畫作和宗教沒有任何關係，培根甚至沒有看過原作，只是非常喜歡那些翻拍的照片，而縱向的線條則是受電視機節目的影響。

換言之，最開始吸引到培根的，就是用現代技術複製一幅經典的宗教作品，培根於是也用他自己的方式進行了複製和創作。他購買了大量關於這幅畫的書籍，因為「它就是縈繞不去」，而且「在我的內心身處激發了非常深切的情感，也打開了不同的想象」。

教皇是個特殊的存在，因為他是教皇，這本身就決定了他是特殊的，其形象非常自然地向世界閃耀著宏大性，如同悲劇英雄和耶穌基督。因為這些形象在特定文化中的地位，讓培根能輕易地挑戰傳統。

對他而言，製作圖像也是製造一種情感和情緒：在這幅尖叫的教皇中，他成功製造了觀賞者可能感到的情感挑戰，包括驚悚、詫異、不安、疑惑，甚至憤怒，培根曾說過，我們不僅是用視覺在觀看，也是通過神經上的衝擊和刺激在感受和觀看事物。他自己認為照片比繪畫更有趣，因為照片用的是更直接和暴力的方式讓人回到現實。從照片中汲取靈感的他，就希望在繪畫中重現當他本人進入圖像時所感受到的刺激。

在那之前，培根已經很熟悉印象派畫家諸如莫內的作品。他購買了很多有關口腔疾病的書籍，希望能在尖叫時張開的嘴中描繪出醫學細節，同時從色彩和光澤上描繪出莫內的味道，這是他對現代醫學發展的敏感性。培根曾提到英國國立美術館的一幅竇加的浴女，仔細看會發現的她的脊椎幾乎穿破皮膚——對培根而言這讓人意識到整個身體的脆弱。我們不知道竇加是否有意突出了脊椎，但培根留意到這樣的畫法讓整幅畫變得更生動和深刻，在他自己的繪畫中，尤其對人體的刻畫，也開始加入現代醫學的影響。

納粹與人道：培根，二十世紀人文主義的守護者？

培根最受爭議的作品可能是十字架系列中野獸手臂上的納粹袖章。事後他自己承認，畫納粹袖章是很愚蠢的做法，他只是想在那裡加個圖案，好讓畫作的顏色得到平衡。對他來說，那幅畫中的納粹標誌只是形式上的東西，不具有意義，因為當時他剛好在讀有關希特勒和納粹的書，看到了很多卍形的標記，也就下意識地將這個標誌帶入了畫作中，不過這個解釋恐怕令很多人不滿。

與培根同時代的許多藝術家都帶著先鋒態度，對二十世紀的血腥和苦難作出了積極回應。譬如畢卡索被認為具有明顯的左翼傾向，在畫作《格爾尼卡》（Guernica 1937）中描繪了西班牙內戰的殘酷，另一幅在倫敦泰特美術館的《哭泣的女子》（The Weeping Woman 1937），同樣是對西班牙內戰的深深致意。但畢卡索在史大林主義將西班牙推向水深火熱之後，加入了西班牙共產黨，似乎忘記了共產主義也是帶來二十世紀血腥和殘酷的黨派之一。

因此，有人認為培根作為一個不談政治立場的藝術家，反而用局外人的態度記錄了他的時代。相對而言，培根看起來並不那麼政治化，他在藝術上也沒有明顯的政治敏感性，只是有非常強烈的震撼性，這也是為什麼從他的繪畫中更能看到二十世紀苦難的記錄。

當培根在 1948 年畫《頭部 I》時（Head I），大家正忙著討論是不是要將奧斯威辛的腐敗和蘇聯內部的大規模殺戮分開。他著名的頭顱系列（Heads），好像是被打出腦漿但全都沒有臉的人頭，而殘破的人文主義似乎就是那顆頭顱，那枚被分解的臉。這是他對人性的洞察，也是他對二戰後人文主義思潮的批判——儘管他把人的頭顱畫得那麼兇殘和醜陋，他依然選擇直視它、觀摩它、學習它，人性依然是他感到著迷的東西，他依然希望了解它。

有人說培根是將現代世界最糟糕的消息呈現給世人的畫家。他所親歷的二十世紀是個非常可怕的時代：它經歷了一戰和二戰， 看到法西斯殘殺了千萬人，以及後來的共產革命如何殺害了更多的人，對培根而言，上帝和馬克思一同被消解。

但培根的繪畫同時也是一種時代的紀念品，它，換言之，培根依然在熱誠地觀察、記錄、了解人類和每一個具體的個體。用他屠夫般的姿態，他依然認為人類的臉龐值得畫，值得一畫再畫，因為人們值得去了解，而且似乎還值得去愛（譬如他畫的好友盧西安．佛洛伊德和自己的戀人喬治．戴爾）。知識分子的誠實在一個必須選擇立場的世界是否可能存在？

在現代醫學儀器下秋毫分明的脆弱，這就是我們的狀態。培根的堅持有種頓悟式的悲憫，似乎在沉默地傳遞一則信息：我們必須學著去愛這種動物。

培根的菁英時代

年輕時的培根的外表引人注目，這一點同為菁英出身的盧西安．佛洛伊德身上也是一樣，薩特和波伏娃都曾被盧西安的英俊相貌震撼。不過在培根身上，除了有時代的印記，還有英國社會中的階層因素——哪怕是那個從二十世紀初已經不斷衰敗的菁英階層。

培根在 1937 年與其他年輕畫家一起在私人畫廊托馬斯．阿格紐父子公司（Thomas Agnew & Son’s）展覽，同展者包括英國著名藝術家格雷厄姆．蘇瑟蘭（Graham Sutherland），他成為培根的友人和導師，也是他將培根介紹給泰特現代藝術館的館長約翰．羅滕斯坦（John Rothenstei），促成日後使得培根名聲大噪的兩次回顧展。1945 年，培根在倫敦的利菲弗畫廊（Lefevere Gallery）開辦個人展，展出了成名作《 三張習作》。1962 年和 1985 年，培根兩次在泰特美術館開辦了個人回顧展。

培根生在一個動蕩的時代，但他也汲取了動蕩中的精華和特權。他並沒有參軍，甚至沒有受到戰爭的經濟影響。愛爾蘭獨立戰爭的確讓童年的他擔驚受怕，但他的家人正是愛爾蘭人想要反對的英格蘭殖民菁英。他被父親趕出家門後仍一直受到母親的接濟，在倫敦、柏林、巴黎都能過著不錯的生活。

身為同性戀在二十世紀早期自然是弱勢群體，但他能在環境更開放的歐洲探索自己的性向，也通過藝術和藝術圈，獲得了生活方式和表達上的自由。他的早期資助人和戀人多是上流社會男性的楷模，他的保姆一輩子跟著他，即使在戰爭期間依然幫他張羅宴會。如果說培根想反對他所處的體制，那麼他的確擁有反抗的力量和機會。

就像培根本人所說的：要尋找自我，就需要在盡可能大的自由中漂泊。