比攝影更真實、更深刻——英國具象藝術三鏢客的反叛

第二次世界大戰落幕後，在倫敦殘破的瓦礫堆中，誕生了一批新的藝術家。經歷過戰爭的洗禮，他們胸懷一份好奇而自由的探索之心，讓戰後英國藝壇遍地開花，而其中又數法蘭西斯・培根、盧西安・弗洛伊德，以及大衛・霍克尼這三位巨匠最為人所知。三人如今雖名滿天下，但在五、六十年前抽象表現主義大行其道的歐美藝壇，他們卻是叛逆的獨行者，毫不理會所謂抽象、極簡和概念主義的「時代精神」，自顧自地創作當時為人所鄙視的具象藝術。
 

跳出抽象藝術的框架，用「具象」重尋自由

對培根而言，抽象藝術僅僅具有「裝飾品」的價值，與人類生命的悲劇性質完全脫節，唯有具象藝術，方能體現他最為著迷的暴力、情感與衝動等繪畫維度，並衝擊觀者的神經系統。

自 1950 年代中期起，培根一度陷入低潮，遂前往英國抽象藝術重鎮聖艾夫斯尋找靈感，他曾對抽象藝術滿懷希望，以為這種概念非常接近他「放掉控制，憑本能與機運自由作畫」的理想，但他終究還是無法欣賞不含情感訊息，只是簡單視覺存在的抽象藝術。

弗洛伊德與霍克尼雖不像培根如此直白地表達對抽象藝術的不喜，但兩人作畫的核心精神，皆以呈現個人經驗與人類心理層面為主；而當時的抽象主義已走向教條化，太過刻意地想要瓦解形體的桎梏，反而形成了另一種框架，限制了藝術家傳達生命體驗的能力。對弗洛伊德與霍克尼，以及其他渴望自由揮灑的戰後英國藝術家來說，抽象藝術顯然不是理想的載體——除了都致力於創作具象藝術之外，三位藝術家與攝影技術的關係也值得一提。
 

和假想敵握手言和：容納攝影的繪畫時代

攝影技術自 1839 年發明以來，便成了每一位手作藝術家不得不面對的重要課題；而培根對照片的運用，在三位藝術家之中最為積極。早期，他以親自從報章雜誌搜集而來的照片為藍本創作了不少畫作，其中包括高美館三十週年特展「瞬間－穿越繪畫與攝影之旅」（下稱「高美館特展」）所展出的《教宗習作 VI》（1961）。

這是培根自 1950 年開始，以委拉斯貴茲的畫作《英諾森十世》的攝影為靈感，歷經十數年創作的「教宗系列」中的一幅。有別於原畫的雍容華貴、氣度安閒，培根筆下的教宗面目猙獰，構圖歪斜，用色也趨於衝突陰鬱，透過對原影像的反轉與扭曲，呈現出荒謬而令人不安的詭異氛圍。有人將培根對教宗影像的複製，闡釋為對宗教與父權的反抗心理；此外，握有權柄，表情憤怒的老男人，似乎也與權威父親對幼年培根造成的創傷，以及他與具暴力傾向的飛行員彼得・拉席（Peter Lacy）的虐戀有關。但培根本人卻只提到，他之所以如此著迷於這張畫的影像，僅是因為這是一幅偉大的作品。培根著迷於暴烈的情緒與各種形式的扭曲，並著重感官性的細節——他認為，繪畫的成功關鍵，在於能挑動人們的神經並引發情緒，而非其中的內涵，因此特別不喜歡解釋自己的畫作，並稱如同他的畫，「無意義」便是人生本質。一幅畫的故事在被講述的那一刻，便淪於無趣。
 

肖像該不該相像：人像攝影帶來的啟示

1960 年代起，培根轉而請友人約翰・迪肯（John Deakin）為他拍攝各種奇異的照片，主題為他在倫敦蘇活區（Soho）所認識的人們，弗洛伊德也名列其中。高美館特展展出的《盧西安・弗洛伊德肖像習作三幅》（1965）正是培根在這個時期的作品。

早在 1950 年代，這兩位藝術家便已相知甚深。根據弗洛伊德的第二任妻子所言，有段時期，她們夫婦每日都與培根共進晚餐。從 1951 年到 1971 年，培根為弗洛伊德畫了 16 張畫像。特展展出的《盧西安・弗洛伊德肖像習作三幅》中，培根除了慣用的扭曲手法外，也將弗洛伊德的眼睛模糊處理，既似沒有聚焦，又似半睜半閉；在其中一幅裡，更讓弗洛伊德以手覆面，彷彿在遮擋畫家的視線。

培根在繪製肖像畫時，偏好於參考照片，並在人物本身不在場的情況下創作——這是因為，雖然他的每一筆都包含感情，但他認為故意去扭曲人的五官輪廓，簡直像是在「傷害他人」，是一種冒犯，而他也不喜歡畫中人物看著他在畫中扭曲他們的樣貌。而且，人物不在場時，培根創作的自由度也較大，不會被他們實際的長相所限制，畢竟他想畫出的是人物所散發的感覺，而不是其真實樣貌。以照片代替真實人物，透過將事物扭曲使其超越表象，在扭曲過程中又回歸至對表象的記錄，這樣的創作方式看似超現實，卻真切地體現了現實中人們飽受折磨的內心世界，從而達成了比照片更能反映真實的畫作。
  與培根相似，以觀察入微、下筆慎重且作畫仔細聞名的弗洛伊德，認為照片雖然寫實，但只能傳達「光線落下的方向」，而他的畫要呈現的則是更深刻的真實——包括畫中人物的情感波動、與周遭場景的關係，以及對自身和繪畫者的感覺等，照片僅是記錄「觀察結果」，弗洛伊德的畫作更進一步將觀察到的元素篩選，並以各種不同方式展現。相對於培根認為，畫中主角在身邊會使創作受到長相束縛，因而往往以照片作為參考，弗洛伊德則偏好寫生，認為人物在身邊才能自由創作，不受回憶所限，甚至選擇忽視攝影這項技術。

弗洛伊德的早期作品帶有強烈的超現實感性特質，但他本人並不喜歡這種風格，反而渴望自己的畫作具有「在現實中有可能見到」這種性質。高美館特展展出弗洛伊德的《女孩與白狗》（1951-1952），是他在轉型期間的一幅傑作，畫中人物是他的第一任妻子凱蒂・格爾曼（Kitty Garman）。第一眼看到這幅畫，必然會注意到凱蒂大得異乎尋常，比例奇特的雙眼。雖說凱蒂的眼睛的確較常人為大，但畫中尺寸顯然完全與現實不符；由此可見，弗洛伊德的目的並非畫出如照片般栩栩如生，幾可亂真的作品，而是選出一項元素（眼睛）凸顯，從而呈現出他在凱蒂身上所觀察到的焦慮與自我沈溺。
 

打破媒介藩籬：停駐在攝影和繪畫裡的時間

1950 年代起，弗洛伊德與培根往來，畫風明顯受到後者的影響——他逐漸受不了以往與作畫對象同行同止，近距離觀察，長時間坐著不動的繪畫模式，並希望揚棄過於精細平順的描繪方式，轉而使用更寫意、包含更多情感資訊的筆觸。若比較高美館特展展出的《抽菸的男孩》（1950-51）和《畫家的母親 IV》（1973）兩幅畫，便可發現後者明顯帶有更多凌亂大膽的漩渦狀線條，筆觸也更厚重粗礪，彷彿堆疊的血肉，不再像以往那樣平滑順暢。

作為後輩的霍克尼師從培根，在其影響之下，也喜歡以照片為作畫參考；不過在他心中，繪畫的目的並不是像照片那樣，透過固定鏡頭捕捉單一瞬間或單一角度，而是以持續運動的雙眼接收無數轉瞬即逝的畫面，並將之拼湊連結，創造更接近真實的圖片。

在「創造比照片更貼近真實的作品」這一方面，霍克尼的精神與兩位藝壇前輩非常相似。離開倫敦，抵達他眼中自由而性感的洛杉磯後，霍克尼徹底揚棄以往的概念性畫作，只畫與自己切身相關的人事物，這點與弗洛伊德一模一樣；但不同於風格灰暗，喜愛呈現不安、焦慮、憤怒與恐懼的兩位前輩，較晚出生的霍克尼不受戰爭記憶影響，用色較為明亮鮮豔，透著俏皮的玩心。此外，仍然在世的他更勇於打破素描、攝影，甚至數位繪畫等媒材藩籬，不斷拓展繪畫的可能性。

在高美館特展展出的作品《藝術家肖像（泳池與兩個人像）》（1972）中，霍克尼將兩張看似無關的相片連結起來：其中一張是個在水中游泳，因光線折射顯得有些扭曲的人；另一張則是一名男孩看向地下的照片。霍克尼透過將兩張毫無關係的照片並置，為畫作營造出奇異的氛圍；從這種手法中，似乎可以瞥見培根「教宗系列」的影子。
  1960 至 70 年代，雙人物肖像是霍克尼畫作的一大主題，他常以對比強烈的方式呈現兩個人物，而這幅畫更進一步將兩人置於完全不同的背景之下——一人在水中，一人則在陸上。純以用色來看，《藝術家肖像》明亮活潑，就像霍克尼其他以「愛與歡樂」為主題的畫作，但畫中的水陸分界，卻點出此作的核心其實是「分離」，透過此種對比並置的手法，霍克尼深刻地描繪了他與戀人彼得・施萊辛格（Peter Schlesinger）分手後，揮之不去的悵惘之情。

攝影以畫面凍結了時間、表情與場景，繪畫則藉筆觸記錄時間的流動、情緒的轉化，以及人際的互動。透過欣賞培根、弗洛伊德與霍克尼三位藝壇大師的作品，並了解他們彼此人生軌跡的交錯，我們將能一窺藝術家如何透過畫筆，建構出超越表象，直抵核心的真實。