莎士比亞中的 BL：文藝復興時期的男男之愛與同性情慾

莎士比亞的十四行詩大多寫給年輕男性，頌揚少年永垂不朽的美麗，很多人因此說，莎士比亞其實是同性戀。也有人說，莎士比亞的十四行詩書寫對象是贊助詩人的男性貴族，因此，儘管是寫給男人的十四行詩，也並非情慾的。有趣的是，莎翁之「愛」，恰好落在這兩種詮釋之外。在那個「同性戀」作為性別身份尚未正式現身的年代，莎士比亞筆下的男性之愛該如何被解讀？

我們可以從西方文學史的男性情誼再現談起。

前現代的 BL：文藝復興時期的男性情誼

男性情誼在西方文學史中從未缺席，最早當然可以追溯到古希臘存在於年長男性與美少年之間的愛慾教育關係。貝爾喜（Catherine Belsey）則將文藝復興時期的男性情誼連結到法國騎士文學傳統。在這些騎士文學中，我們總是可以發現：一個少年與另一名更為年長的少年結盟，一同遊歷冒險，也一同尋找妻子。這樣的法國文學傳統與文藝復興時期文學一脈相承。勒斐（Julius Walter Lever）發現，從十六世紀末起，強烈的男性情誼成為英國文學顯而易見的主題。從伊莉莎白時期的十四行詩到莎士比亞的戲劇，男男之愛從未受到壓抑，反而是形塑文學的情慾主體。

文藝復興時期的男性關係和我們的想像有所不同。

這是「同性戀」（homosexuality）作為一個性別身份尚未被生產出來的時刻。布雷（Alan Bray）說，當時的社會缺乏「同性戀」作為一個少數性別身份的概念。我們一定知道，傅柯（Michel Foucault）在《性史》（The History of Sexuality）中曾指出，「同性戀」是在十九世紀透過醫學、心理學與精神分析論述所生產出來的一種情慾分類（one of the forms of sexuality）。

也就是說，在早期現代的西方，親密的男性關係並不會立刻被視為「同性戀」，同性社交關係也因此不像當代社會一樣受到各式規範。對於文藝復興時期的男人來說，從獻給彼此詩歌的文藝創作到同床共枕的身體親密接觸，都是相當普遍的事情。

這是男人「愛」男人的時刻。

「愛」在早期現代的英國語境之下，指的並不是當代想像中的愛戀表述，而是指同性社交關係中的情誼交換。這也是為什麼男人不只「愛」男人——事實上，男人「必須」愛男人。女人在當時並不被視為男人的對等，只被視為「不完整的男人」。[1]

更有甚者，女人是激情，是誘惑，是使男人被迫陰性化的潛在威脅。就像海塔威（Michael Hattaway）所說的，對當時的男人而言，受到激情誘惑進而失去（陽性）理智，其實是一種「陰性化」的表現。文藝復興時期的男性情誼因此與對女性（或陰性）的壓抑共存。男人「愛」男人，是因為在這個理想化的男性情誼神話中，根本沒有女人的位置存在。男男之「愛」 不只生產了理想的陽性身份，也生產出理想的市民身份（citizenship）。派特森（Steve Patterson）點出，男男之愛與市民身份在文藝復興時期，是互生互構而非互拒互斥的。

在這樣的歷史脈絡之下，「愛」與「慾望」有何不同？事實上，兩者的定義非常模糊。湯普森（Ann Thompson）就說，在文藝復興時期的語境之中，「愛」與「慾望」根本難以區分。

前現代文學中的男男之愛，雖然不以肉體的慾望現身，可是，這並不代表在親密的男性關係之下，就沒有情慾流動。酷兒理論教母賽菊克（Eve Kosofsky Sedgwick）就在她經典的著作《男人之間》（Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire）中，創造「男同性情誼的慾望性」（male homosocial desire）一詞，刻意指出男性情誼表面底下暗藏的慾望，試圖打破當代社會中男同性社交關係與男同性戀情慾之間被建構出來的對立與斷裂，以「慾望」一詞作為兩者之間的連續體（continuum）。[2]

值得注意的是，賽菊克分析的文本大多是十八到十九世紀的英國文學。早期現代的男性之「愛」，本身就與「慾望」難分難捨，本身就擁有情慾的連續體。

因此，追溯「前現代」的男性之愛，其實就是重新挖掘歷史中男性情誼的情慾連續體。派特森則以「同性情慾友好性」（homoerotic amity）一詞，精確點出文藝復興時期親密男性關係的慾望潛意識。[3]

有趣的是，文藝復興時期的男男之愛，並不與婚姻體制二元對立。走入婚姻以後的男性仍維持超越體制存在的男男之愛，是相當普遍的事情。儘管男男之愛與婚姻體制產生衝突，也與「同性戀身份」無關，而與情感的強度有關。史密斯（Bruce R. Smith）就點出，文藝復興英國的年輕男性在成年之際，必須面對男性情誼與婚姻體制之間的衝突。可這個衝突並非存在於「異性戀」與「同性戀」身份之間——這畢竟是一個「前同性戀」的時代——而是，男男之愛與夫妻義務，究竟何者為重？

在文藝復興時期理想化的男性情誼神話中，前者自然為重，可是這並不代表後者不會與前者產生矛盾。事實上，這樣的矛盾出現在不少莎士比亞的戲劇之中。不過，最經典的代表作，還是那部後來也被稱為「問題劇」（problem play）的「喜劇」——《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）。[4]

當BL遇上婚姻：《威尼斯商人》中的男性之愛與婚姻干涉

《威尼斯商人》的故事如下。

威尼斯的年輕貴族巴沙尼奧（Bassanio）想要追求貝爾蒙特的富有千金波霞（Portia），可惜苦無資金。巴沙尼奧找上自己經商的摯友安東尼奧（Antonio）。安東尼奧時常資助巴沙尼奧，這次應該也拿得出錢來。不過，安東尼奧的船貨尚未抵達，因此，他必須先向猶太人夏洛克 （Shylock）貸款，抵押的不是他的財產，而是一磅肉。

巴沙尼奧順利娶到波霞了。波霞交給他一枚戒指，要他無論如何不能脫下這枚戒指。不過，災難緊接著喜事而來。安東尼奧的商船沈沒了。他願意賠給夏洛克兩倍的款項。可是，夏洛克堅決拒絕了安東尼奧的錢。他要他契約上寫好的那一磅肉。

事實上，他要安東尼奧死。

聽聞消息的波霞假扮成律師巴薩札（Balthazar）前往法庭。她說，夏洛克可以依照契約，取下安東尼奧的一磅肉，但他不能多取一滴血，否則就是毀約。夏洛克被巴薩札打敗了，安東尼奧死裡逃生了。當然，沒有人知道他是波霞假扮的，包括巴沙尼奧。原本以為自己即將失去摯友的他想要感謝巴薩札。假扮成巴薩札的波霞意圖測試丈夫，刻意索取自己交給他的那枚戒指。巴沙尼奧猶豫了，可是，最後他依舊違背對妻子的誓約，將戒指交給了眼前的巴薩札。

想當然爾，巴沙尼奧被波霞譴責了。波霞揭露了自己便是法庭上的律師巴薩札。她責備巴沙尼奧輕易地把戒指交出去，要他這次好好保管戒指。最後，皆大歡喜，《威尼斯商人》仍是一齣喜劇。

不過，就算是光看故事情節的人都明白，《威尼斯商人》表面上是喜劇，實際上問題可多了。他碰觸了種族議題，再現了猶太人在歐洲白人社會中受到的歧視、壓迫與他的仇恨。當然，他也碰觸了男男之愛與婚姻體制之間的衝突——究竟巴沙尼奧要遵循妻子的約束，守住戒指，還是為了感謝拯救了自己摯友的律師，把戒指交出去？對他來說，究竟男男之愛比較重要，還是夫妻之約比較重要？

安東尼奧與巴沙尼奧之間強烈的男性情誼，使得《威尼斯商人》成為莎士比亞劇作中最常被拿來討論同性之愛的作品之一。《威尼斯商人》的安東尼奧與《第十二夜》（Twelfth Night）中的安東尼奧，也成為莎士比亞筆下最常被視為「同性戀」的兩個安東尼奧。不少莎士比亞學者認為安東尼奧就是同性戀者，只是受到社會壓抑而不敢出櫃。

克萊柏格（Seymour Kleinberg）認為安東尼奧在夏洛克身上看到自己——夏洛克作為一個猶太人受到歐洲白人社會壓迫，就像自己作為一個同性戀者受到異性戀社會的壓迫一樣。所以，克萊柏格認為安東尼奧的反猶情結（anti-Semitism），只是一種自我仇視的轉化結果。而後，奧羅克（James L. O’Rourke）也支持這樣的論點。他認為同性戀作為一個「情慾分類」早於傅柯在《性史》中所宣稱的更早現身，而《威尼斯商人》勾勒出猶太人與同性戀者的類似處境——他們同樣都是受壓迫的「少數族群」。

克萊柏格和奧羅克的解讀，可以算是一種「後身份政治」的解讀，以現代之「後」的身份政治概念，回頭來重新讀出《威尼斯商人》中可能的政治意涵。就像辛菲德（Alan Sinfeld）所說的，《威尼斯商人》提供了足夠的線索給後現代的觀眾作解讀。這樣的解讀忽略的，當然是生產出《威尼斯商人》的早期現代文化脈絡。

事實上，《威尼斯商人》真正的衝突，並不在「同性戀」與「異性戀」之間，而在男男之愛與婚姻體制之間。透過「戒指情節」（the ring episode），莎士比亞非常巧妙地讓一枚小小的戒指，化為男性情誼與夫妻約定之間矛盾衝突的完美象徵。巴沙尼奧究竟是不是「同性戀」已不是問題，而是他的情感究竟歸屬於誰的問題。而顯然地，儘管巴沙尼奧最後仍然走回婚姻，他在關鍵的「戒指情節」中所作出的選擇，已經表達得很清楚了——他真正的感情歸屬，是安東尼奧。

莎士比亞並沒有刻意壓抑這段男男之愛，反而以文字凸顯了男男之愛的強烈。

當安東尼奧即將接受自己的死亡，巴沙尼奧竟回他：「生命、妻子與全世界，都沒有比你的生命來得重要。我願意失去所有，犧牲所有，只為了換取你的生命。」現在回頭看，我們當然會覺得巴沙尼奧的表白過於誇張。但是放在文藝復興時期的男性愛傳統來看，巴沙尼奧與安東尼奧之間的愛，其實恰好生產出理想的陽性情感結構，並且將女性——也就是妻子波霞——徹底地排除在結構之外。

而《威尼斯商人》最後上演的，便是妻子拒絕被排除在外，企圖以婚姻之律打斷男性之愛的矛盾戲碼。這也使得後來很多女性主義批評家將波霞視為早期現代戲劇中的女性主義化身。紐曼（Karen Newman）是這派女性主義批評的代表人物。她認為，波霞翻轉了戒指原有的意義。戒指原先象徵女性作為被男人交換的物件，最後卻反過來被挪用為閹割丈夫的武器。因此，波霞象徵的，是挑戰了文藝復興時期性／別體系的「不馴女人」（unruly woman）。

當然，也有批評家認為波霞的力量被過度強調了。

帕爾騰（Anne Parten）就認為，波霞代表的不是不馴女人，而只是舞台上的「閹割笑話」。文藝復興時期的喜劇時常再現被閹割的丈夫，可是，這些閹割戲碼之所以受到歡迎，在於它透過喜劇收編了女性的威脅，使觀眾可以透過笑鬧排除自身的焦慮。因此，對帕爾騰來說，波霞帶來的並非真正的威脅。《威尼斯商人》不但沒有挑戰性／別體系，反而重新鞏固了它。

不管是波霞的女權式閱讀，還是帕爾騰對女權式閱讀的推翻，其實都簡化了波霞手中權力的來源。波霞的確是文藝復興舞台上，少數拒絕被排除在男性理想情誼之外，能以自身權力打亂男性感情結構的女性角色。不過，值得注意的是，波霞用來鬆動男性情誼的象徵之物，是一枚戒指。也就是說，波霞是透過婚姻的規範性，去試圖打斷安東尼奧與巴沙尼奧之間的情感流動。

她一方面以女性之姿介入了男性情感結構，一方面又以婚姻體制規訓了男性情誼慾望。這使得波霞成為矛盾複雜的角色，同時象徵了女性的崛起與婚姻的規範。這樣看來，波霞雖然讓女性不再被完全排除於男性情誼結構之外，卻也未必真正解構了透過婚姻家庭建構出來的性／別體制。也因此，波霞的矛盾，倒未必是女性主義或非女性主義的二元對立，而是，她一方面象徵了女性權力，但這樣的女性權力，卻是透過婚姻規範來達成的。

後現代的 BL：《威尼斯商人》電影改編中的男男之吻

2004 年，麥可瑞德福（Michael Radford）將《威尼斯商人》搬上大螢幕，安東尼奧與巴沙尼奧兩名中心角色，分別由傑瑞米艾朗（Jeremy Irons）與約瑟夫范恩斯（Joseph Fiennes）飾演。

麥可瑞德福的改編一方面刻意強調了猶太人在歐洲社會受到的迫害，再現了夏洛克之所以對安東尼奧產生仇恨的文化政治脈絡，一方面則透過一個不在原有文本中的男男之吻，引發了批評家的熱烈討論。在麥克瑞德福的改編中，當巴沙尼奧隨著安東尼奧進入臥室，請求他資助自己的求婚計畫時，巴沙尼奧在安東尼奧的唇上，印下一個深情的吻。[5]

究竟這個吻代表著什麼？

有趣的是，兩個演員居然對同一個吻抱持不同的看法。傑瑞米艾朗認為這個吻毫無情慾可言，象徵的只是文藝復興時期最高等的愛——男性之間的「柏拉圖之愛」（male platonic love）。可是，約瑟夫范恩斯可不這麼想。他說，莎士比亞文本中，本來就留有許多線索。巴沙尼奧與安東尼奧的語言非常情慾。他不覺得他們必然是「同性戀」或是「異性戀」，只說，兩人之間有著非常強烈的愛。

傑瑞米艾朗說得倒也沒錯，在文藝復興時期，男人之間的「柏拉圖之愛」的確受到理想化。因為在當時，最純粹的愛只能存在於男人與男人之間，無法存在於男人與女人之間。可是，傑瑞米艾朗卻也否認了這種男性之愛的情慾可能。這樣的情慾可能，因為約瑟夫范恩斯而重新回歸。約瑟夫范恩斯有意識的詮釋，恰好點出文藝復興男性情誼的愛慾潛能。巴沙尼奧與安東尼奧的確不是「同性戀」，但是，他們的愛，卻是強烈且情慾的。

補了一個超出原有文本卻不超出時代脈絡的男男之吻，麥克瑞德福的電影本身，就是一篇文學批評，就是一個文本詮釋。可是，這個「後現代」電影中的「前現代」之吻，卻在時代背景的矛盾之中，打開了文本的流動性。 它絕不會只是「必然同性戀」的吻，也絕不會只是「完全柏拉圖」的吻。它不是「同性戀」之間的吻，卻絕對是暗藏情慾的吻。

巴沙尼奧並不因為吻了安東尼奧而成為「同性戀」，反過來說，所謂的「異性戀」男人，難道不能有同性情慾？刻意在「後同性戀」的時代重新置入一個前現代的男男之吻，麥可瑞德福的《威尼斯商人》成功擾動了當代社會存在於男同性情誼與男同性戀情慾之間的斷裂，以文藝復興時期的「同性情慾友好性」，鬆動了對立結構，打開了想像空間，使得「後身份政治」的我們，也可以在「異性戀」的傑瑞米艾朗與約瑟夫范恩斯之間，找到「不異性戀」的男男同性愛慾。

[1] 早期現代的醫學論述普遍相信身體由四大體液（humor）建構而成，而性別的形塑則由體內的熱氣決定。男人的身體被視為乾與熱的，女人的身體則是冷與濕的。男人之所以發展出「完整的身體」，在於熱氣的充足。即便是「男童」，也因為熱氣不足，而被視為「不完整的男人」。這也是為什麼男童可以在舞台上扮演女人。在這樣的醫學論述之中，「女人」是不存在的——女人只是男人的「不完整版」。莎學名家葛林布萊（Stephen Greenblatt）就曾在名著《莎士比亞的協商》（Shakespearean Negotiations）中說，當時的人們其實只相信一種性別，女人不是「另一種性別」，而只是男性性別的「鏡像反射」。關於早期現代的性別論述，可以參考魏斯納（Merry E. Wiesner）的經典著作《早期現代歐洲的女人與性別》（Women and Gender in Early Modern Europe）。

[2] 賽菊克特別說明自己為何不使用「愛」，而使用「慾望」，來刻意挑戰同性社交關係與同性戀情慾之間的斷裂。因為「愛」暗示的是一種情感，「慾望」卻是一種結構。她語境中的「慾望」，其實更接近佛洛伊德（Sigmund Freud）理論中的「原欲」（libido）。

[3] 在描述文藝復興時期的男性之愛時，批評家並沒有統一的指稱詞彙，「同性社交」（homosocial）、「同性情慾」（homoerotic）與「同性戀的」（homosexual）都有人使用。漢蒙德（Paul Hammond）在名著《英國文學史的男男之愛》（Love Between Men in English Literature）中解釋，當他「時空錯亂」地採用「同性戀」一詞來指稱文藝復興時期的男性之愛時，指的並非當代的身份政治標籤，而是男人與男人之間的情慾吸引。

[4] 「問題劇」一詞由英國文學批評家波雅斯（Frederick Samuel Boas）提出，用來指稱莎士比亞處理黑暗題材、具有道德模糊的劇本。起初被波雅斯定義為問題劇的只有《終成眷屬》（All’s Well That Ends Well）、《量罪記》（Measure for Measure）與《特洛伊羅斯與克瑞西達》（Troilus and Cressida）。不過，後來有越來越多劇本被視為問題劇，包括《冬天的故事》（The Winter’s Tale）與《威尼斯商人》。

[5] 這不是莎士比亞電影改編中第一次出現「多餘」的吻。在英國名導崔佛儂（Trevor Nunn）1996年的《第十二夜》電影改編中，還穿著男裝的薇奧拉（Viola）就差點與主人奧西諾公爵（Duke Orsino）接吻，崔佛儂刻意凸顯出奧西諾公爵與男裝薇奧拉暗藏在主僕關係底下的慾望性。