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反串反反串:1960 年代,臺語電影裡隱而未現的 LGBTQ+
作者:林奎章

當今「反串」一詞的普遍用法是跨性別的扮裝,也就是女扮男裝或男扮女裝,但在傳統戲曲領域裡,「反串」指的是演員脫離自己原本所受訓練的行當,去串演其他行當的角色,例如生扮丑、丑扮淨這類行為。

黃一平的論文〈反串/反反串:巫明霞與小明明的舞台銀幕雙重性別〉,以少見的性別表演議題切入台語片研究,兼論這兩種反串的意義,主要論述對象是歌仔戲演員小明明女士和其作品《金鳳銀鵝》。該故事有著莎士比亞喜劇的趣味,利用坤生(也就是扮演男性角色的女演員)的表演成規,先讓女演員扮飾男性角色,又在劇情上反向安排男扮女裝,恢復了坤生原本真實的性別,變成黃所稱的「反反串」。

不得不說,當代 LGBTQ+ 社群提供了一種自由奔放又創意十足的世界觀。在戒嚴氛圍之下,台語片時代的創作者、觀眾與影評人基本上都沒有意識到角色的性取向,對於跨性別扮裝也僅止於博君一笑,不追究扮裝背後可能的意義。

追溯 1940 至 50 年代,金賽性學報告(Kinsey Report)對於世界產生重大影響,台語片尾聲的異色電影竟也搭上金賽博士的熱潮;但世界重大的同志文化事件,諸如 1969 年的美國石牆暴動(Stonewall riots)、肯尼斯.安格(Kenneth Anger)的實驗片、芬蘭湯姆(Tom of Finland)的情色插畫⋯⋯等,在台語片時代卻不著一點痕跡,清一色還是以異性戀為主流的故事及觀點。不過,這不影響當代觀眾和影評人以 LGBTQ+視角觀看它們,大家大膽地用雷達探測,發現一些匪夷所思、令人震驚的反串片段。

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1996 年,影評人聞天祥觀看了歌仔戲電影《樊梨花第四次下山》(1963)率先驚嘆:一場坤生男主角薛丁山中毒、女主角樊梨花為他從嘴吸出毒血的戲,加上旁襯配角驚嚇、不敢直視的反應鏡頭,搭配起來變成兩個女明星小白光和小秀鳳的女女接吻、大夥感到驚世駭俗的解讀,一個傳統的歌仔戲齣變得前衛無比。

2007 年,電影學者陳儒修看了武俠片《三鳳震武林》,重新提起武俠片裡「女俠男裝走江湖」的劇情常規:女俠原本是全片武藝最高強的一位,但只要被識破為女兒身,再怎麼厲害都會功夫退化、每打必輸,邵氏《大醉俠》(1966)裡的金燕子如此,聯邦《龍門客棧》裡(1967)朱輝亦然。

在這個公式之下,1990 年代以來複雜度最高的反串人物當屬徐克塑造出來的「東方不敗」:由於葵花寶典的內化,東方不敗的性別認同也在變化(透過不同配音員的詮釋),當她最後以女性身分向令狐沖表明情意,當然也就是她氣力喪盡、將死之時。

然而用同一條公式來推導,在台語武俠片《三劍王》裡,俠客主角江天凌一定是台語武俠世界裡的最強者:此人雖然英氣逼人,但其實還是女明星小白光飾演的;她從頭到尾都把男俠客詮釋得很好,沒有露出任何女性的破綻,等於是用歌仔戲坤生表演程式顛覆了武俠片公式。

《三劍王》劇照,小白光主演(Source: 《聯合報》1967/6/19/8 版/游擊文化)

2016 年,影評人陳平浩看了《王哥柳哥遊台灣》和《王哥柳哥○○七》,發現這兩部戲裡王哥、柳哥都有偽娘扮裝橋段,並將這樣的設計指向好萊塢導演比利.懷德(Billy Wilder)以性別扮裝聞名的喜劇作品《熱情如火》(Some Like It Hot, 1959)。

陳平浩也許不喜歡這樣的設計,認為他們「僅只披上了丑化和醜化女性的皮毛,漏失了在古典好萊塢語境中,那種老於世故的、江湖風塵的、複雜幽微的、性別顛覆的深刻辯證」,但或許在當時台灣觀眾的觀影語境中,王哥、柳哥的扮裝可以說是無名小卒的男性向女性學習另類的陰柔力量,利用這種力量去反制壞人、達成劇情裡的正義,未嘗沒有顛覆作用。

《王哥柳哥〇〇七》反串劇情劇照(Source: 《聯合報》1966/12/31/6 版/游擊文化)
矮冬瓜宣傳照,矮冬瓜化妝的女人(Source: 《聯合報》1966/1/8/12 版/游擊文化)
矮冬瓜劇照,矮冬瓜本來面目,手上抱的是他的女兒(Source: 《聯合報》1966/1/8/12 版/游擊文化)

另外,諧星矮冬瓜也有扮演「雌老虎」類型的胖女人維妙維肖而受媒體矚目。報載他拍過十多部假扮女人的片子,其中《少女的祈禱》還全片都扮演女性。

再談台語片裡可能存有的同志情感。客觀來說,劇情裡雖有扭捏作態的甘草男子,或反串異性的歌仔戲女演員,但極少出現明顯的同志要角,男男/女女的人我分際都很清楚;文獻裡有關同志的論述,多半是出於當代觀眾主觀的觀察(例如外國學者曾經認為王哥、柳哥之間也許有同志情誼的可能)。少數潛在的案例非常有趣,就是《大俠梅花鹿》裡的山羊公公。

18 世紀愛爾蘭作家喬納森.斯威夫特(Jonathan Swift)的小說《格列佛遊記》(Guillver¡¦s Travels, 1726),問世時是一部諷刺時人時事的小說,如今卻成為世界兒童文學經典,《大俠梅花鹿》的評論發展則剛好相反。張英導演的這部兒童電影透過「天然景、禽獸裝」的誇張裝扮、重組的寓言故事隱喻人性,原本是寓教於樂的初衷,當代觀眾卻重新解讀,將它譽為台灣迪士尼的始祖、台版的《魔法黑森林》(Into the Woods, 2014)、《動物方程式》(Zootopia, 2016)、《獅子王》(Lion King, 2019),確信是當年的創作團隊始料未及的。

片中,山羊公公這個角色有些離奇,乍看好像是眾多角色中的道德模範,但模糊之處非常多:他對狐狸精的風騷勾引完全坐懷不亂,在森林發生危機時也好似不是自己骨肉般地推小羊擔任守敵者,但在大角鹿與吸血狼纏鬥重傷、將死之時,山羊公公卻因此痛苦哭泣,把大角鹿擁入懷中、撫摸臉頰,這些姿態也都非常可疑。他對於鹿小姐的關心,基於不成熟的表演方法而顯得動機曖昧,正解應該是長輩對晚輩的關心,歪解卻是他對鹿小姐有非分之想,但劇情發展下來,山羊公公什麼也都沒做,也許他只想成為鹿小姐的閨蜜。

《大俠梅花鹿》廣告(Source: 《聯合報》1962/1/2/6 版/游擊文化)

山羊公公會不會是個衣櫃中的同志呢?確實有待討論,但倘若依此歪樓解釋,片尾大夥擒獲吸血狼之後,整個森林再度不分你我、和樂融融,很像在實踐《司法院釋字第 748 號解釋施行法》宣佈之後,行政院的呼籲:

不論妳/你是異性戀,還是同性戀,我們都是同一國,都在同一塊土地上,都在同一個天地之間。

以寓言手法編入性別表演議題的,還有洪信德導演的《盤古開天》(1962)。故事框架於算命先生阿斗伯口述的神話,第一段描述在宇宙之外的天外天,一群「先天人」的情愛糾葛;「先天人」是神族,沒有男女之分,只有陰陽之別,在撲朔迷離的競合過程中演出盤古開天地的故事。第二段劇情裡,眾仙受世尊指派,轉生為女媧、祝融氏等等人類的祖先,演的是康回(共工氏)之亂、女媧補天等傳說。

新南光歌劇團原本就擅以胡撇仔風格挑戰跨文化的電影劇本(如《阿里巴巴四十大盜》),在這部片裡,前述的反串明星小白光再次登場,率月春鶯、小秀鳳、林桂甘等新南光歌劇團的明星,以各種表演主義式的手法串演史前傳說。這些怪奇設定或許也都有著跨性別的寓意在其中。

2016 年國家電影中心主辦「台語片六○週年」的影展規劃中,「#反串反反串」列於「台語片完全攻略」的標籤之一。跨性別扮裝在台語片時代也許只是依既定的戲曲成規而行,或諧星以「丑女」博君一笑,但觀點轉變,這些無心的安排都變成了當代觀眾可以體會的觀影樂趣。

而在 2019 年,台灣正式成為亞洲第一個同志婚姻合法的國家,由梁秀紅編導的短片《前世情人的情人》從台語片《三八新娘憨子婿》發想,置入了同婚議題,為台語片的跨時代思考再跨出了一步。

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曾經,台灣有個好萊塢。 1955至1981年間,台灣生產出1000多部台語片。 那時,演員供不應求,不管大小演員,每個人常要同時軋好幾部電影;那時,台語片明星到戲院隨片登台,往往造成轟動;那時,什麼都拍,什麼都不奇怪,台語片是一個跟隨國際潮流的產業。 然而,過去由於政治因素,這段電影史一直位居邊緣,加以電影拷貝的大量遺失,更讓這段歷史的顯影困難重重,研究大不易。 本書是一次勇敢與創新的嘗試。作者採用大數據概念,廣泛收集台語片的舊報紙廣告、本事、時評、文物及當代評論等海量文字資料,以詞頻分析的方法,揀選高度聲量的110個關鍵詞加以介紹。 本書也是一部廣角多元、兼容並蓄的台語片小百科,作者以貫古穿今的方式,把六十年前的台語片元素與當前的流行文化元素相互對話,附加深厚的電影知識,娓娓道出許多電影作品與從業人員背後的故事。
首圖來源:《王哥柳哥遊臺灣》電影劇照

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