【名單之後】臺灣超現實風格的見證者──福井敬一的繪畫與設計

不單純的《畫室靜物》

風兒輕拂過窗邊布幔，帶著一片陽光灑下。畫面中央端坐著畫架，與一旁散落著兩幅畫作與靜物相伴。在這如此日常的畫室空間中，是否有發現甚麼特異之處？沒錯，處於中央的畫架前方似乎「漂浮」著兩樣不尋常的物體，畫面左側的白色物件在陰影下眉眼竟隱隱出現，儼然是座素描時常見的石膏雕像，右下則為一扭曲的調色盤。

透過對物件外觀的扭曲變形，以及不合常理的透視與角度，福井敬一巧妙的使用畫室中常見的靜物元素，塑造出正常空間下的奇異場景，在真實與虛幻間，《畫室靜物》一畫也正暗示著福井在這場超現實主義擴散下所受到的影響。

流轉於臺日藝文圈中的超現實風格

1920 年代，隨著安德烈．布勒東（André Breton）發表的《超現實主義宣言》，一場法國藝文圈颳起的旋風，正悄悄蔓延。日本也在這波浪潮推進下，大量翻譯超現實相關的詩、論著，在《馥郁タル火夫ヨ》、《詩と詩論》等雜誌與詩集中，也出現對歐洲超現實主義文章介紹、評論的蹤跡；美術方面則透過留法畫家的積極交流、相關圖版資料的翻譯，或如「巴里．東京新興美術展」等巡日畫展的舉辦，也使日本畫壇也在這波影響中汲取創作能量，古賀春江（1895 - 1933）的《海》一作，則可視為反映當時畫壇現況具代表性的作品。（圖二）

隨著日本畫壇的發展脈動，一群吸收野獸派、超現實派的日本前衛藝術家們更在 1930 年組織「獨立美術協會」，隔年的巡迴展更是從日本大阪、京都等地將這些風格特異的創作一路帶往臺北。[1]

隨獨立展的到來，也對臺灣藝文界注入全新的泉源。與之相呼應的則是 1933 年由在台日人畫家山下武夫、新見棋一郎、桑田喜好等人建立，並以發展前衛繪畫為目標的「新興洋畫會」。[2] 值得一提的是，身為畫會中堅份子的三人，也都是多次備受臺府展肯定的創作者。他們在某些作品呈現出對於物件的形變、扭曲、重組移植等表現，或多或少於也能感受到超現實繪畫的蹤跡。（圖三）

書籍設計的火花──福井敬一與好友楊熾昌

由此，福井敬一在《畫室靜物》作品中具有的超現實特徵，可說是當時畫壇中的超現實風格影響下的寫照。有趣的是，在超現實文學發展脈絡中竟也能發現福井設計作品的蹤跡。

楊熾昌作為在台倡導超現實主義的重要詩人，在 1930 年代的於東京的留學經歷，使他得以在日本接觸第一線對於超現實主義的文學思想及作品。福井敬一也恰好在同一時段前往東京進入帝國美術學校西洋畫科學畫，兩位初出畫壇與文壇上的新秀，就在這偶然間成為至交。楊熾昌處女座《熱帶魚》的插畫、早年的散文隨筆《紙魚》的封面裝幀、甚至是所創辦的超現實主義詩刊《Le Moulin 風車》現存第三期的封面設計與內頁插圖，都是由福井敬一一手操辦。[3]

日治時期在臺灣短暫萌芽之際的超現實主義，最終還是隨著二戰的爆發趨於沉寂。福井敬一與楊熾昌兩人卻也能在這思潮下有所交集，並使用彼此的作品創造出互動與火花。福井敬一為《紙魚》文集中寫下序言的同時，楊熾昌在記後中也提到自己「是個把福井君的造形的美意識和詩情給予高度評價的人」。[4] 在必然與偶然間，兩位創作者的作品一同見證了思想在時空交織。

#名單之後 053

[1] 蔡家丘，〈砂上樓閣──1930 年代臺灣獨立美術協會巡迴展與超現實繪畫之研究〉，《藝術學研究》，19（桃園，2016），頁 12。
〈獨立美術協會創開傑作品美術展覽〉，《漢文臺灣日日新報》，1931 年 3 月 14 日，第 4 版。

[2] 蔡家丘，〈砂上樓閣──1930 年代臺灣獨立美術協會巡迴展與超現實繪畫之研究〉，《藝術學研究》，19（桃園，2016），頁 25。

[3] 陳允元、黃亞歷主編，《日曜日式散步者──風車詩社及其時代　暝想的火災：作品／導讀》（臺北：大和書報圖書股份有限公司，2016），頁 142。 楊熾昌原作，葉笛漢譯，呂興昌編定，〈後紀《紙魚》〉《水蔭萍作品集》（臺南：臺南市立文化中心，1995），頁 252。

[4] 楊熾昌原作，葉笛漢譯，呂興昌編定，〈後紀《紙魚》〉《水蔭萍作品集》（臺南：臺南市立文化中心，1995），頁 251。