慾望的文化：繩縛歷史探源（一）

將拘束、玩虐和性慾連結是原慾本能，實踐慾望的方式則自然地從文化環境中取材。日本生活中用繩的機會本來就多：和服沒有鈕扣，而用衣帶一層層綁起；神道教寺廟中以注連縄劃出結界。日式 SM 中以繩為元素，也成為理所當然的事情。

說起日式繩縛的源頭，許多人會追溯到古時的捕繩術。有此一說：日本古代缺鐵，因而同心（治安官，相當於警察）們不像西方與中國使用手銬，而以繩綑綁犯人。又由於日本分裂為各藩國，各地同心遂發展出自己的流派。無論此說真確與否，至江戶時代，日本已有一百五十以上個捕繩術流派。明治維新後，捕繩術仍為警察機構所採用，直到明治時代方漸漸失傳。

各派的捕繩術涵括「早縄」（在追捕犯人時快速地將對方制服並綑綁）、「本縄」（押送犯人或儀式中使用）、「拷問縄」、「破縄」等技巧。不同流派有自己的綑綁方式，若需在公開場合綁本繩，常由一人綑綁，其他人在四周圍成一圈遮擋，以免洩漏本門密術。不同階級的人也有不同的綑綁方式。

關於捕繩術，目前最齊全的著作是藤田西湖的《図解捕縄術》，為作者整理各流派技法彙編而成。從中可一窺各家捕繩術的風貌。

捕繩術有與現代日式繩縛相似之處，如受縛者通常將雙手背在背後，上臂自然下垂，小臂與地面平行。手臂上常有繩纏繞。不同之處卻更多：器材方面，捕繩術使用的繩較細。長度依流派與場合而異，但通常約為現代繩縛用繩的一半長度。使用時大多不對折。受縛者因此會更加疼痛。

技法上，為不讓犯人知道怎麼綁而易於逃跑，大部分的機關都做在背後──和現代繩縛為美觀而把花樣做在正面恰巧相反。許多本繩綁法由脖子開始，接著繞腋下、繞手臂、……把現代繩縛告誡不可綁的地方幾乎都綁盡了。

這也有助於釐清一個迷思：許多人常以為繩縛能把受縛者綁到動不了、跑不了。其實繩子是軟的，掙扎久了總是會鬆。真正動不了、跑不了的綁法是如同捕繩術一般，儘往不舒服的部位綁，讓人一掙扎就難以呼吸，感到暈眩、肢體痠麻。現代繩縛採用較粗的繩，對折使用，避開了上述部位，基本上便是為了舒適、玩虐而發展出來的。

現代繩縛是由捕繩術衍生而來的嗎？我認為，即使捕繩術對現代繩縛有所影響，恐怕也不是直接的。很有可能並沒有任何一個我們所知的 SM 繩師真正得到過捕繩術的傳承。

再說到《図解捕縄術》作者藤田西湖。他是知名武道家，有甲賀流忍術14代的傳承，號稱「最後的忍者」（他過世後又有其他忍者如此自稱）。對拳法、劍術、棍術都有修煉。以繩為例，練了捕繩術，自然也要練「破繩術」──脫逃的功夫。有些需要把肩膀關節自行卸下的技巧，他也練了。他生前的藏書已捐贈給小田原市立図書館，內容包含各家武術、劍術、棍術的第一手資料。

對捕繩術傳人來說，捕縄術是一門武道。不妨想像一個人去拜師，被問到學捕繩術的目的時回答「因為想在色情雜誌裡綁女人」的下場囉。事實上，確實曾有繩師明智伝鬼想學捕繩術但遭到拒絕的傳聞。

雖然如此，許多近代繩師仍對捕繩術抱著興趣，並從中得到靈感。神凪當年的神凪一門曾把學習捕繩術當作目標之一。除了《図解捕縄術》，還有許多關於捕繩術的日文書籍。學習非常快的歐美也翻譯、考察出了不少英語資料。上海市警察局警察訓練所出版了一本《捕繩術》，是我所知的唯一一本中文資料。其內容和日本捕縄術的關係則尚待考證。

除了捕繩術，另一個對現代日式繩縛美學影響深遠的是歌舞伎表演。

相傳歌舞伎源自戰國末期。直到近代，觀賞歌舞伎都是很庶民的大眾娛樂。迎合大眾口味，歌舞伎表演常有充滿戲劇張力的情節，與色彩豐富的元素。其中描寫情慾場景的橋段為「濡れ場」，含殺戮場面的為「殺し場」。對日後日式 SM 與繩縛影響深遠的則是「責め場」。「責」可理解為凌虐、折磨。「責め場」是劇中角色遭到拷問、虐待的情節。

 責め場

《祇園祭礼信仰記》四段目《金閣寺》中的「雪責」情節為著名的「責め場」。故事背景設定在織田信長時代，發生於金閣寺，舞台也以大道具、大裝置佈置得金碧輝煌。主角雪姬為著名畫師雪舟之孫女。劇中惡人松永大膳覬覦雪姬的美色，雪姬則百般推辭。大膳終於下令將雪姬綁在戶外的櫻花樹下，將她百般折磨，並要在她面前殺死她丈夫。櫻花如雪片般被吹落，雪姬想起祖父當年落難時曾被鼠所救，於是用腳趾撥動櫻花花瓣，畫了一隻老鼠。畫竟化為真鼠，咬斷了綑綁雪姬的繩索。雪姬逃跑，卻又被發現，千鈞一髮之際，敵人卻冷不防中了一刀。救了雪姬的原來是以化名暗訪此處的、信長手下的大將真柴久吉（羽柴秀吉在戲曲中的名字）。

雪姬和《本朝廿四孝》的八重垣姫、《鎌倉三代記》的時姫並稱為歌舞伎「三姬」。三個角色的共同點是美麗、高貴出眾，面臨艱難、嚴酷的關頭仍抱持著美德，映照出人性，被公認為歌舞伎中最難演的女性角色。（由於幕府的禁令，女性角色亦由男演員演出。）

《鷓山姫捨松》三段目中有另一著名的「責め場」。主角「中将姫」生母早逝。後母岩根懷疑中将姫偷了天皇所賜的觀音像，下令將她帶到下雪的庭院中責打。中将姫在寒冷之中幾乎被打死，仍堅稱不知情。下屬浮舟與桐の谷兩人於心不忍，想要營救，卻在推擠中失手殺了中将姫。到了下一幕，觀眾才知道中将姫方才是詐死。為瞞過岩根，桐の谷與浮舟假裝將中将姫葬在鶊山，並護送她逃走。

歌舞伎中，演員受縛時雙手背在背後的身段像是捕繩術中被綑綁的囚犯。另一方面，為讓觀眾看得清楚，繩索加粗，並橫跨身體正面。可以說這是符合觀眾想像、又方便觀眾觀看的被舞台改造的繩縛。這逐漸形成大眾心目中「被綁該有的樣子」。現代繩縛又模仿歌舞伎的姿勢、氣氛，試圖符合大眾的印象。

更重要的是，歌舞伎「責め場」也定下了日後日式愉虐美學的基調：高貴的主角因命運而受苦，卻仍不屈服。觀眾們看她受著種種折磨，壓抑、苦悶的劇情張力形成一種淒美感，與說不出的、暗潮洶湧的情慾悸動合而為一。因為受苦，而成就了一種昇華的美。

 壮士芝居

明治時代，文明開化的浪潮衝擊著日本。政府下令壓制「過激自由民權運動」，而作為反抗的一環，角藤定憲等人開啟了鼓吹自由民權的「壮士芝居」（又稱「書生芝居」）的新派劇型。「壯士」指民權鬥士，新演劇的初衷本是喚醒民眾自覺，集結力量，對抗新政府的暴政，建立開化、現代的國家。但這和推崇忠君精神、擁護天皇並不矛盾。

甲午戰爭於 1894 年開打。次年「威海衛陥落」一劇在木挽町上演，盛況空前。1905 年，日本在日俄戰爭中也獲勝。隨著日本對外戰爭的節節勝利，新派戲劇也越來越往凝聚國族驕傲認同的方向走。劇情則引進越來越多的拷問場面。根據研究，兩場戰爭之間，女性角色的「責め場」漸漸流行，日俄戰爭後的八、九年間都是「責め場」在新演劇中的全盛期，在國族大義的保護傘下偷渡著殘虐情色。政治、性、與暴力相互催化，這在許多國家的庶民文化中都屢見不鮮。

1896 年 6 月，東京本鄉春木座上演了一齣「日清戦争・夜討之仇譚」。故事發生在滿洲國，清兵佔領了一間醫院，將其中的三名護士虐待了一番。戰後在機緣之下，當年的清兵與護士再度相見，護士們卻以高尚的德性原諒了施暴者。護士在當時的日本仍是新職業，該劇引起觀眾的好奇，賣座頗佳。

觀眾席中，有一名 14 歲的少年大感震撼。多年後他成為繩縛畫家、攝影家、考證研究者，出版了日本最早的緊縛寫真集「責の研究」（1928），組織劇團。他的筆名為「伊藤晴雨」，被公認為日本近代繩縛之父。

（未完待續）