少年林摶秋的戲劇夢
在臺灣人首次拍出有聲電影《望春風》的 1938 年，新竹中學肄業的林摶秋，正飄洋過海，來到傳聞中什麼都好的「內地」留學。沒想到，在日本學校報到的第一天，只因日文漢字沒有「摶」字，林「摶」秋就被強制改名成了林「博」秋。縱有不滿，也只能繼續以這名字走跳。
就學時的林摶秋。（Source：財團法人國家電影中心）從小，林摶秋就常和媽媽坐上鄰居的黑頭車，專程從桃園到臺北看戲。林摶秋還記得，日本政府慶祝「始政四十周年」時，來了好多難能一見的戲班和劇團，媽媽不但不在乎他因看戲而受影響的在校成績，甚至說：「學校讀到留級還能再念一年，戲沒看到，以後就沒機會看了。」有這樣愛看戲的母親，林摶秋也就結下此生與戲劇的緣分。
當他如父親所願，考取明治大學政治經濟科後，仍不忘每晚造訪東京那間屋頂有著紅色風車，向法國巴黎紅磨坊致敬的新宿座劇院（現址為新宿國際會館大樓），常駐劇團叫作「ムーラン・ルージュ（Moulin Rouge）」，一般翻譯作紅磨坊。
1942 年，因日本青年幾皆投身大東亞戰爭，於是乎林摶秋大學還沒畢業，就在紅磨坊新宿座負責人佐佐木千里的介紹下，破例進入向來只錄用日本人的東寶影業，成為導演助理。在人手不足的情況下，林摶秋從導演、編劇、攝影、剪接到美術、化妝都得做。在東寶，演員們通常會尊稱導演為「老師（せんせい）」，就連對這位過去未曾有電影實際製作經驗的導演助理，演員們一樣尊稱他一聲「小（ちいさい）老師」。這一年在東寶的「小老師」經歷，就埋下林摶秋日後投身電影業的種子。
林摶秋不只投身電影，也參與劇場演出。同樣在 1942 年，他受邀加入紅磨坊新宿座的劇團文藝部負責編導，首部作品，就是描寫臺灣原住民的《奧山社》，成為《東京新聞》報載「臺灣本島人第一位劇作家」。
每年寒暑假，林摶秋回到桃園，也會與他遠房親戚簡國賢加入的在地青年劇團「雙葉會」玩在一塊。1943 年，東寶原本指派林摶秋赴滿洲拍片。途經臺灣時，簡國賢編有取材自吳鳳神話的劇場作品《阿里山》，想邀請林摶秋執導。沒想到這次的導演經驗，竟意外改變了林摶秋的人生軌道。
1940 年，林摶秋（左1）與桃園雙葉會成員合影。（Source：財團法人國家電影中心）1943 年 1 月 17 日，《阿里山》在桃園首演，廣受好評。同樣曾經參與東寶劇團，有「臺灣第一才子」美譽的小說家呂赫若，回家後不忘在日記稱讚：「相當好，令我感動讚賞。」這可不是件容易的事。因為呂赫若對戲劇的品味可是出了名的挑剔：他在東京看日本人的演出，痛斥「戲劇上的構成俗不可耐」，想著「這種水準的演出，在臺灣也能做得到」；回到臺灣後，看到臺灣人在豐原大舞臺的演出，也恥笑：「好像兒童的學習成果發表會。」
這樣自視甚高的呂赫若，不只私下讚許《阿里山》，更主動向《興南新聞》投稿，公開評論。他稱讚簡國賢的劇本「臺詞技巧簡潔、使用語言優美，還能把劇中人物性格描寫與心理狀態，確確實實地表現出來」，更推崇本戲之所以如此令人感動，關鍵在於這位二十三歲的林摶秋「非常出色地醞釀出『戲劇高潮』」的導演技術。「果然是新宿紅磨坊的導演部門出身，在導演很多，卻沒有導演技術的臺灣，但願林君能努力奮鬥不輟」，相惜之情可見一斑。
同樣激賞林摶秋的，還有臺灣演劇協會的主事者松居桃樓。出身戲劇世家，曾任松竹影業文藝部顧問的松居桃樓，看完《阿里山》後，即邀請劇組在臺灣總督將出席的「臺灣文化獎之夜」演出。演出後，林摶秋就與東寶影業取消赴滿洲的拍片行程，決定留在臺灣，加入臺灣演劇協會，回饋家鄉。
在那「父母無聲勢，生子學做戲」的年代，好不容易培養一位獨子念到大學畢業後竟去做戲，讓一心渴望林摶秋能接掌家中礦業的父親氣炸了。回到臺灣幾個月後，失望的卻不只有他父親，就連林摶秋本人都對自己的工作內容感到不滿──原先以為能將所學貢獻給臺灣戲劇，沒想到實際做的，卻是替政府審查臺灣人的創作思想。愈想愈不對勁的林摶秋，不到半年就決定辭職不幹了。
厚生演劇的「文化仙」
留在臺灣，有失也有得。
因為《阿里山》的緣故，林摶秋被來看戲的呂赫若帶進人稱「文化仙仔」的朋友圈，成天泡在劇運老將王井泉開的臺菜餐館山水亭裡頭。這幾位對本島文化充滿理想的山水亭文友，以方頭大臉的「大哥班長」張文環為首，在 1941 年創辦《臺灣文學》雜誌，繼承臺灣新文學運動的寫實主義路線，與日本人西川滿的雜誌《文藝臺灣》分庭抗禮。雜誌由律師陳逸松出資，封面和內頁插圖則由臺陽美術協會李石樵、楊三郎、李梅樹等臺灣藝術家設計。
1943 年，這群「文化仙」又因不滿皇民精神的「國民演劇」出現，決定承繼臺灣 1920 年代張維賢等新劇運動前輩的改革種子，成立「厚生演劇研究會」，要創建本島新文化。
唯有將現實理想化、理想現實化，才會出現感人的戲劇。
厚生演劇研究會的成員們曾經寫下，他們就像是「一步步前進的牛」，視戲劇為對生活的創造，心無旁鶩地在藝術這條道路上前進。對他們而言，藝術這條道路，表面上華麗，實際走踏卻須如履薄冰。但是既然「有志於樹立新文化」，就將「以戲劇探求在這個時代中真摯地生存的方法。」時任厚生編導部主任的林摶秋就說：「只要活著就要奮戰到底，因為我們有著舞臺這等壯麗的死所呀。」
1943 年 9 月 2 日，厚生演劇研究會將張文環的小說〈閹雞〉改編成舞臺劇，在永樂座首演。舞臺劇更改小說原著的主題與結構，故事從 1919 年 5 月，一間以店內木刻閹雞裝飾聞名的中藥房說起，藥房鄭姓老闆垂涎鎮上一塊做為火車站預定地的土地，因而積極為兒子阿勇與地主林家女兒月里談親。林家同樣覬覦藥房的潛在商機，遂在藥房換土地的利益條件下，議定阿勇與月里的婚事。
下半場，地主林家因經營藥房而得勢，藥房鄭家卻因鐵路計畫生變而沒落，被迫住進簡陋農舍，昔日那隻木刻閹雞只能收到桌下。眼見公公積鬱成疾，月里本想回到現由娘家經營的藥房為公公取藥，卻遭到父兄嘲諷拒絕，失望而歸。公婆相繼離世後，月里眼見丈夫阿勇軟弱無能，自己不得不變得更加堅強。頹喪的阿勇，最後因為聽到窗外農夫唱著臺灣民謠〈六月田水〉充滿活力的歌聲，備受鼓舞，在月里陪伴下，誓言將堅強振作。
1943年舞台劇《閹雞（前篇）》演出一景。（Source：財團法人國家電影中心）《閹雞》演的，配樂呂泉生曾說，「是臺灣人的悲哀，是臺灣人對生活的無奈。」何謂臺灣人的悲哀？林摶秋就覺得，「咱臺灣人就親像有錢人家的查某嫻（婢女），穿的是綾羅綢緞，吃的是山珍海味，但就是不能有自己的主見」，因此他編導《閹雞》這齣戲，就是期待臺灣人「什麼時候才能像農夫的女兒，就像月里最後那樣，有自己一塊小小的土地，今天想種芋頭就來種芋頭，明天想種番薯就來種番薯」，雖然物質環境不那麼好，但總能有自主決定生活的機會。「給來看戲的觀眾知道以前的人是怎樣生活，而咱的祖先曾經那麼樣打拚。」
出資者陳逸松則回顧，這齣戲的發想過程，起初是討論「如何把日本總督府要使臺灣人忘記自己是臺灣人的政策予以諷刺」。最後，《閹雞》呈現的，是「臺灣人古老的音樂的世界，臺灣人舊來的服裝，古怪青藍的臺灣色彩，落後但保留著好處的臺灣習慣」。
陳逸松認為，「這些都是日本人掩目不敢正視的幻象，同時也是現代臺灣人知識分子雖在心底不讚美，但就偏偏都要給日本人看看聽聽，使其反省殖民地政策之愚〔蠢〕的東西。」厚生演劇研究會在 1943 年 9 月除《閹雞》外，也演出同由林摶秋編導的《高砂館》、《地熱》和《從山上看街市的燈火》等戲碼。
不過，厚生的文化行動，在戰事吃緊，殖民當局大力限縮創作空間的情況下，同樣被迫於首演結束後暫時止步。
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重寫臺語電影史，就是重建臺灣戰後文化史！ 本書避免給予簡化的答案，力圖呈現臺語影壇共同面臨的結構性問題，乃至東亞政經局勢變化造成的牽動，甚或臺灣個案在全球電影史的獨特之處。
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