讓我們從結束的地方開始談起。人死了之後，是否還留有某種形式的生命存在？大部分的社會在大部分的歷史時間中都相信，人死後還有某種形式的生命持續存在。
如果我們贊同這樣的想法，其他種種問題──與人性本身同樣古老的問題──就會隨之產生：生者如何與死者保持聯繫？死者需要我們的幫助嗎？或是我們需要死者的幫助？如果真是如此，那麼我們如何向死者求助？死者和生者是否會共處在一個彼此互惠的網絡內──至少一小段時間？
在現代社會裡，我們已經習慣於要求社會關注幼小、弱者和老人，但在整體上卻失去了要求社會關注死者的習慣；在所有該受到關注的群體中，死者可能是最棘手的一群──當然，對許多人而言也可能是最有助益的一群。
一旦葬禮和悼念的各種儀式結束，接下來的問題就是決定我們跟祖先之間的關係。對中世紀的英國和信奉天主教的整個歐洲地區來說，這個問題的答案很清楚。基督宗教的社群是由死者與生者共同組成，是同一個身體的兩個部分；生者最重要的責任就是替死者的靈魂舉辦祈禱會和望彌撒儀式。
在這個過程中，每一個禮拜信眾和每一個堂區教民都會依照他們各自的經濟能力，各自扮演適當的角色。人們建立許多精美華麗的小禮拜堂和小教堂（你在牛津看到的甚至是一整座宏偉的萬靈學院［All Souls College］），用來舉辦各種代禱儀式，祈禱死者的靈魂能夠快速通過痛苦的煉獄，並且盡可能讓他們早日獲得拯救，進入天堂。
有錢人會留下大筆遺產給教會，好讓教會可以長久地、持續地為他們和他們家人的靈魂代禱。代禱涉及的種種儀式必須動用許多人力──尤其是主持望彌撒的神父。五百年前的英國，死者是最重要的雇主。
宗教改革之後，上述這種代禱活動突然被硬生生地打斷。大部分新教神學家反對煉獄這個概念，他們不認為人的靈魂可以透過在煉獄的苦行解除生前的罪，也不認為透過代禱或付款可以讓靈魂加速脫離苦行煉獄，早日進入天堂。在此情況下，為死者靈魂舉辦的望彌撒遭到廢除。那些為了舉辦望彌撒而累積的捐款，不是遭到變賣，就是被沒收。
到了 16 世紀中葉，信仰新教的歐洲人幾乎無法做任何事來幫助死者；他們與死者此時似乎隔著一道無法跨越的鴻溝。教義的轉變改變了神職人員的責任與教會的經濟，統治者及其寵信的子民則從中得到巨大的收益。同樣重要的是，這種轉變也重組了現在與過去的關係。
今日英國人與死者到底有什麼樣的聯繫？這點我們顯然並不太清楚。每年前來參觀大英博物館的人有好幾百萬，大部分是從館前的台階進入主要入口。他們經過一根根古典的柱廊時，很少人會注意到右手邊有一座紀念碑，紀念在兩次世界大戰中陣亡的館員。死者的名字被刻在以波特蘭石灰石製成的石碑上，碑上同時還刻著我們熟悉的詩行：「太陽西沉的黃昏，朝陽初升的早晨／我們將會記起他們。」
這種紀念形式在全國各種公共建築物皆可看到，比如學校、火車站、企業集團的辦公大樓、俱樂部等，紀念碑通常設立在入口附近，碑上會刻著在兩次大戰中陣亡的人名，並且加上一句對來訪者的勸誡：記得他們。我們越來越不清楚今日還有多少人記得他們；至於為什麼應該要記得他們，就更少人討論了。
不過，一旦進入博物館，訪客很快就會看到另一種完全不同的方式來想像和經營死者與生者的關係：不是為死者祈禱，也不是僅僅記得他們，而是定期與他們交談──不是和祖先的靈魂交談，而是和祖先本人交談，因為祖先本人就在現場。
大英博物館美洲藏品主任傑戈．庫柏（Jago Cooper）負責保管好幾個以棕色布料包裹的木乃伊，每一個都長約 1 公尺，全都仔細包裹並且牢牢好。
這些是來自秘魯的木乃伊包裹，裡面包著現在秘魯人的祖先的遺體。每一個包裹裡面都有一個已經製成木乃伊的遺體，全都經過精心處理並用布料仔細包裹起來。在秘魯和智利北部，這個習俗已經有六千多年的歷史；這種習俗讓他們的祖先即使在死後仍在社會上扮演一個特定的角色。對我們歐洲人來說，這是一種想像祖先──乃至想像我們自己──最為不同的方式
乾燥的沙漠氣候是自然的乾燥劑，有利於屍體的保存；因為這樣，製作木乃伊的習俗不僅在秘魯十分普遍，整個安地斯山脈地區都有此種習俗，而且年代至少跟埃及一樣古老，雖然埃及製作木乃伊的傳統較為知名。祖先死後，軟組織首先會被摘除，遺體在包綑起來之前，通常會被安排成蹲坐的姿態。現在收藏在大英博物館的祖先木乃伊大約製作於公元 1500 年左右，在這之後，西班牙占領了秘魯，製作祖先木乃伊的習俗就停止了。
包裹用的織品現在已經褪成灰黯的棕色，但還是隱約可以看到織品上原有的鮮豔條紋設計，布的末端還織有精緻的流蘇。條紋的設計和顏色有可能代表死者的身分（無可避免地，只有菁英人士的遺體才會保存下來）和死者居住的區域。再來，許多木乃伊都戴著一張彩繪的臉，亦即線條簡單的人像畫；毫無疑問地，這讓坐著的木乃伊給人一種真人的感覺，而且他們的後人也像對待真人一樣地尊敬他們，即使他們已經死了很久。
在本書裡，我們主要探討的是物件和物件背後所隱藏的信仰系統。但是這些木乃伊並不被歸類為物件；他們是死去的人，因此博物館館方努力以尊敬的態度對待他們，就像在 1520 年代以前，在歐洲人尚未到來之前的秘魯人尊敬他們的木乃伊祖先那樣。古代埃及木乃伊的身邊會準備所有他們來生會用到的必需品，留在墳墓裡等待來生。也許他們的家族成員偶爾會到墓中拜訪他們，或獻上祭品之類的。
與埃及木乃伊相反，秘魯的祖先木乃伊擁有一個比較活躍的死後生活。平日，他們被包裹在色彩鮮豔的棉毯或羊駝毛毯之中，存放在山洞裡或高山上；不過到了特別的節慶，他們的後代就會帶他們到大街小巷遊行。在這段短暫的時間裡，他們回到生者的社會，幾乎就像是個歸來的貴賓，仍是這個社會重要的一部分。在生者的社會裡，在許多與國家相關的事務上，他們持續扮演重要的角色。首先，他們確立了統治階級的資格，根據傑戈．庫柏解釋：
在重要的會議桌上，你把德高望重的祖先請出來跟你坐在一起──這是在宣布你的家系、你的族譜。身為祖先的直系後代，這是你獲得權力的基礎。你不僅僅是你祖先的後人，你還繼承了他們的智慧、權力和權威。跟祖先的知識持續保持聯繫──這是印加帝國菁英分子的基本概念；所有首領在做重要的政治決策時，都會直接諮詢祖先的意見。
如此說來，祖先木乃伊的角色不僅只是確保後代的身分。坐在生者當中，他們的經驗和判斷可以被召喚出來。根據傑戈．庫柏的描述，他們的在場，本身就增添了一種在時間概念上的不同理解：
對我們來說，如果我們的祖先死了，他們就存在於過去，而我們的後代則存活於未來。對印加帝國和美洲地區許多文化來說，他們的想法──不論在過去或現在──跟我們是完全不同的。對他們來說，所有的時間是同時存在的：現在、未來、過去三者同時共存，而且總是平行運作；如果有技巧，或者有時在入定的情況下，他們是可能在三種不同的時間之間移動，並且可以藉此取得活在這三種時間裡的人的智慧。祖先的木乃伊有時會被帶進會議室，因為祖先可以貢獻過去的智慧。不過，同在一個房間參與討論的，還有那些尚未出生的後代的靈魂。他們也會幫忙形塑各種政治決定─畢竟這些政治決定對他們的影響比較大。
這種情形，就像我們把格萊斯頓（Gladstone）和迪斯雷利（Disraeli）的大體請出來，然後請他們坐在倫敦內閣的會議桌上，提醒現任部長們要注意歷史的影響力和未來的種種要求一樣。將祖先的木乃伊從墳墓裡請出來，帶到議事廳，這就像是給某個政治理念一個獨特的物理性表達。
對此現象，說得最好的不是研究秘魯歷史的學者，而是18世紀的政治理論家艾德蒙．柏克（Edmun Burke）；柏克在《法國革命的種種省思》 （Reflections on the Revolution in France）寫道：
就各方面而言，社會是……一種合作的夥伴關係。由於這種夥伴關係所欲達成的目標不可能在幾個世代之內完成，所以這樣的關係就不只存在於生者之間，同時也存在於死者和尚未出生者之間。
柏克的觀念與宗教改革前的歐洲人，還有與前哥倫布時期（pre-Columbian）的秘魯人有著強烈的共鳴。
西班牙殖民者發現秘魯人與他們祖先的大體保持如此親密的接觸，大都覺得十分不安。這一點實在讓人覺得很奇怪。時至今日，羅馬天主教的彌撒儀式還不是每日照常對著死者的物理性遺物舉行？
每一座祭壇──即使是可以移動的祭壇石──都必須包含某一位聖人的遺物，最理想的是那些為了信仰而殉教的烈士的遺物。彌撒儀式會在聖人的遺體或部分遺體前面舉行，教堂會眾則站在聖人遺體的旁邊向神祈禱。
在天主教堂裡，人們會請求已經死去很久的聖人幫忙處理日常生活每一層面的問題，例如信徒會要求聖人代他向神求情，請神對已經死去的靈魂大發慈悲。有時候，聖人保存良好的遺體會被抬出來遊行，就像秘魯人把祖先的木乃伊請出來遊行一樣。
死者的世界持續與我們的世界保持聯繫的概念在全球各地皆可找到：從墨西哥的亡靈（Day of the Dead）到日本的盂蘭盆節皆是；在這些節日裡，家人每年聚集，在墓地或在其他地方吃吃喝喝，與死去的親人同樂。死亡是社群結構裡的一部分，而不是在社群結構的界限之外。
在中國文化中，死亡雖然改變了生者與死者的關係，但並未消解兩者的關係。好幾百年來，中國家庭最重要的儀式就是一年一度與祖先的團聚。不像在秘魯，中國死者的身體不會出現在儀式中，出現的是死者的靈魂，而且祖先的靈魂會回家小住一段時間，棲居在一張特別為迎接他們的歸來而製作的畫像裡。中國肖像畫的歷史，與這種用在祭拜儀式、方便後人與祖先保持對話的圖像繪製服務一直難以分開，緊密相連。
今日大英博物館藏有兩張為了這個目的而繪製的人物畫。這兩張明朝的「祖先圖像」是畫在可以掛起來的絹本立軸上，可能繪製於公元 1600 年。畫中的一男一女分別坐在木頭椅子上，他們身上的深紅色袍子幾乎蓋住了椅子，兩人從樸素的淡金色背景中，木然地向外凝望。每張卷軸高約 2 公尺──祖先的畫像毫無疑問比真人大；雖說如此，畫裡的人卻一點都不像真人，他們表情木然，看不到任何感情表現或心理反應。
司美茵（Jan Stuart） 是華盛頓弗利爾與賽克勒美術館（Freer-SacklerGalleries）中國藝術部的主任，據司美茵的說法：
中國人要的是一張能夠再現天賦特質的肖像畫，因為這樣才能永久保存重要的臉部特徵。他們不要那種你在特定時刻會看到或遇到的臉──所以畫中人既不皺眉，也不微笑，既不是白天的臉，也不是晚上你會看到的臉。這就是為什麼這兩張畫既沒有光線，也沒有陰影──這是故意的，目的是呈現一張沒有時間性、永恆不變的臉。這兩張肖像畫可能是祖先死後，由一位從來沒見過死者本人的畫家所畫。一般的情況是，畫家會使用面相圖表──跟我們警察用的容貌繪製工具並沒什麼不同──來繪製一張可以表現其人格的圖像，例如圖表會告訴你如何畫出高高的顴骨，藉此表現人物的堅毅個性，哪一種特定的眉形會顯示智慧等等。這些圖表彰顯的是古典的人物面相特徵，而這些特徵會告訴我們畫中人的個性。
人們主要看重的是父親的畫像，不過一般家庭通常也會請畫家畫一張母親的畫像。兩張畫像會並排掛在一起，丈夫的畫像永遠掛在妻子的東側，因為東邊是比較受人敬重的方位。我們這兩幅畫的大小相似，畫中人的衣著相似，這代表畫中人可能是夫妻。不過兩人所坐的椅子材質不同──丈夫坐的椅子飾有亮漆，妻子坐的椅子則是木製的，這顯示兩人可能沒有關係。
這兩個人有可能是因為畫商為了吸引西方收藏家，後來才被配成一對的；換言之，這兩人並不是天生佳偶，而是畫商為了藝術市場的考量，硬生生把兩人湊成了一對。不過，誠如司美茵所描述的，這類祖先畫像──不論是單張還是一對──的繪製目的，主要是為了讓畫像所代表的人可以在他們死後數百年裡，仍可在他們後代的生活中扮演一個角色：
只有在特殊的節日裡，家人才會把祖先畫像掛出來，其中最重要的節日是華人的農曆新年。家人會在高掛著畫像的桌子前擺上點亮的蠟燭和燃燒的線香，還有其他祭品例如水果和酒。家族裡最主要的後代，亦即長子會帶領其他家庭成員祭拜祖先。他們會跪在祖先的畫像前叩頭，好讓他們死去的父母或祖父母知道家人仍然尊敬他們，仍然跟他們保持聯繫，仍然確保他們死去的靈魂得到適當的照顧。
人們很清楚沒有適當地祭拜祖先會有什麼後果。只要得到適當的照顧，祖先的的靈魂就會保持和善，會不時回到家中，寓居在其畫像裡，接受後人的祭拜。數十年後，甚至是數百年後，祖先的靈魂還是會認得自己的畫像──這就是為什麼這類畫像必須畫出永久的、沒有時間性的面部特徵，只有這樣祖先才知道要住在哪張畫像裡。館藏的這兩張祖先畫像中，男人的胸前繡有一塊華麗的飾片──那顯然是官位的標記。不過很有趣的是，那可能不是他自己的官職。
中國人的祖先與後人保持極為密切的聯繫，以至於他們的兒子或孫子例如在朝廷中升了官，祖先──即使在死後──也會一起升官。這時，家人必須找人另外畫一張祖先像。新的畫像會和舊的非常相似，只是官位的標記會改成更高的品級。舊的畫像則會在一個儀式中燒掉。如果沒有好好祭拜祖先，可能會給家人帶來災難，可能是疾病，也可能會破財。
如果好好祭拜祖先，讓祖先分享家人持續的成就，那麼祖先就會為後代帶來好運，包括多子多孫和長壽。每年的例行祭典結束之後，畫像就會捲起來仔細收藏──這就是為什麼這類畫像的保存狀況都非常良好的原因。經過四、五代之後，祖先才會成為人們的「遠祖」。這時，他們的靈魂就不需要以食物和酒來祭拜，他們的畫像也不再需要懸掛起來。只有到這時候，才可以賣掉他們的畫像──館藏這兩張 19 世紀的肖像畫可能就是在這種情況下被賣掉的。
毛澤東的「一胎化政策」帶來了一個普遍的隱憂：那些現在已經年老的人，將來可能不會有人好好地祭拜他們的在天之靈。中國的共產黨領袖──尤其在文化大革命期間──都極力查禁傳統宗教活動，包括祭拜祖先，因為他們認為這類行為屬於反革命活動。但近年來，中國的死者捲土重來，古老的習俗再度復甦。現在許多居住在中國大陸的中國人和其他散居在世界各地的華人一樣，每一年會在幾個特定的時間祭拜祖先。
為了這麼做，他們大部分都使用數位照片──對一個有著綿延兩千多年的肖像畫傳統而言，這麼做更合乎時宜。人們用來祭拜祖先的祭品也跟上了時代，從傳統的水果和酒，改為紙製的電腦、汽車、冰箱和各式各樣的奢侈品，甚至還有無限傳輸分享器。這些祭品會在祭拜之後燒給祖先，讓煙把這些物件傳到死者的靈魂處。古老的儀式現在正蓬勃地復興；照顧死者的其中一個面向是，讓死者跟上現代生活的種種改變。
大英博物館是在 1920 年代購入這兩張中國祖先肖像畫，當時負責東方版畫與繪畫的研究員是東方藝術研究的先行者及權威勞倫斯．賓揚（Laurence Binyon）。賓揚現在比較為人所知的身分是詩人。
1914 年，他寫了〈給倒下的戰士〉（For the Fallen）一詩，其中有幾行後來就刻在博物館主要入口處的戰士紀念碑上，也刻在英國各地無數的紀念碑上。每一年的「國殤紀念日」（Remembrance Sunday），這幾行詩都會在白廳（Whitehall）的陣亡將士紀念碑前被一再地重複朗誦──這是國家最公開、最嚴肅的紀念儀式：
太陽西沉的黃昏，朝陽初升的早晨，
我們將會記起他們。
全國人民此刻會暫時停頓一會，追念和禮敬那些在戰爭中喪生的人，讚頌他們的為國犧牲。但是在這之後呢？套個中國人的用詞，他們今日已經成為許多人的「遠祖」，只有非常老的人還記得那群死於第二次世界大戰的人；我們不再要求他們繼續在我們延續不斷的公共生活中扮演任何角色，我們也不再跟他們分享喜悅，不再跟他們討論可能形塑這個社會──他們以死捍衛的社會──的任何決定。至於其他歐洲國家，他們會記得死者，因為他們有一個比較清楚的目標：加強或改變國民的行為。
俄國每年舉行盛典來紀念 1941 到 1945 年死於「偉大衛國戰爭」（the Great Patriotic War）的戰士；這些慶典有個主要的功用：強化國家──許多人會說是民族──的熱忱。法國人會聚集在凱旋門下，在固定的時間點燃「國家之火」──這是一個精心設計的活動，用意是恢復法國人的愛國精神。相反地，德國人無法忘記那些導致戰爭的罪行和錯誤，因此他們舉行追念會，敦促現在的人不要重複前人犯下可怕錯誤。對法國人和德國人而言，與過去的敵人和解是追念儀式當中最至高無上的修辭。
相較之下，英國人辦的追念會，其背後的意義就比較不確定了；而且這些不確定的意義在這數十年來似乎有漸漸改變的趨勢。諷刺的是，在戰爭紀念會上，追憶個別死者的這個面向如今已經淡化，購買國殤紀念日佩戴的人造罌粟花的人卻越來越多，各種紀念儀式也日漸增多。彷彿追念這件事本身已經成為懷舊的對象，以至於人們想要重新捕捉前幾代人在哀悼和紀念國家歷史重要時刻所流露的激烈情感，還有重新捕捉前人的目標。
2014 年，為了紀念第一次世界大戰爆發 100 週年，人們用 888,246 朵陶瓷罌粟花──一朵代表一個替大英帝國捐軀的戰士──製作了一座極為壯觀的裝置藝術，讓花朵從倫敦塔一路蔓延到護城河。這座名為《血染的土地和紅色的海》（Blood Swept Lands Seas of Red）的裝置藝術十分壯麗，也十分感人。倫敦塔那棟傳統建築本身彷彿自有生命，看起來正在流血，不可抑止地流著血。
然而，展品的延期申請被拒絕了，理由是這件藝術創作的基本理念正是它的稍縱即逝。所以大體上，這個展覽主要是一個藝術事件，其設計的目的是觸發人的情感，而非永久保存。我們的國家紀念活動不像其他國家的紀念活動，我們並不要求那些死去的生命來決定和改變我們的行為，或要求他們隱身在我們現在所做的諸多決定之內。我們紀念我們的死者，但我們已經不再與他們同在。
每個社會都會有一套建立認同的信念和假設，它界定人存在的意義、區分社群，在許多地區甚至是政治的動力；這套信念和假設通常被稱為信仰、意識形態或宗教，但它絕對不只是「信仰」或「宗教」。
《諸神的起源》綜觀歷史、環視全球，審視器物、地景和儀式活動，書中不討論宗教史，不探討信仰，更不會替任何信仰體系辯護；本書探究的是這套共有的信念對社群或國家的意義、它如何形塑個體與國家的關係，以及人們在這套信念底下究竟相信些什麼、依何而行動，透過怎樣的方式定義「誰能夠成為我們」。
