現在主宰歌仔戲的女演員們，在過去曾經是不能上臺的？──回顧百年來的歌仔戲發展史

「我身騎白馬，走三關。我改換素衣，回中原。放下西涼，無人管。我一心只想，王寶釧……」

這段描述薛平貴對王寶釧思念之情的優美曲詞，是臺灣歌仔戲最有名的劇目，在臺灣幾乎可以說是無人不知曉，人人都能朗朗上口。

《薛平貴與王寶釧》雖然是流傳已久的民間故事，但原先在臺灣尚未到有名的程度，一直要到 1955 年，陳澄三帶領拱樂社拍攝其電影，才讓《薛平貴與王寶釧》成為家喻戶曉的故事，當時年僅 17 歲的劉梅英也因為扮演薛平貴而爆紅。

《薛平貴與王寶釧》的成功，不只帶領歌仔戲走入電影潮，也讓這段故事成為經典必演的劇目。臺灣國寶級的歌仔戲藝人—楊麗花就曾經出演過瀟灑的薛平貴，臺灣金曲歌后—徐佳瑩也曾將此曲改編為著名的流行樂《身騎白馬》。

不過，不知道大家是否曾經疑惑過，為什麼飾演薛平貴的總是女演員呢？又或者我們可以這樣問，為什麼歌仔戲裡面大多都是女演員呢？而扮演主角的也多是女身男相的「坤生」呢？

關於這個故事，要先從一百多年前開始說起。

歌仔戲裡的女身男相

雖然在我們認知的歌仔戲，早已是女演員的天下，但其實一開始並非如此。

大約是 1910 年代，歌仔戲在宜蘭逐漸成形，據文獻記載，貓仔源、流氓帥、陳三如、歐來助等人算是最早開始傳唱歌仔戲的人，一開始只是大夥兒坐著清唱、念歌謠小調的「本地歌仔」，隨著時間發展，開始有角色扮演及身段動作，加入更為完善的服裝和樂器。歌仔戲是當時農家子弟們閒暇時的娛樂，他們組成「子弟班」業餘社團自娛，也在神明聖誕或是村中喜慶時娛神，演出形式被稱之為「落地掃」。

不過，這個時候尚未有女演員，主要有三個原因：一是因為孕育歌仔戲的社會，是一個以男性為中心的農業社會，基本上女性「拋頭露面」的機會很少；二是由於歌仔戲搬演的劇情大多為男女情愛、調情挑逗的「淫戲」，在傳統道德觀念的框架下，女性不宜演出；三則是因為傳統觀念視女性表演為「不潔」，為免演出時褻瀆神明，更不許女性登臺。

雖然如此，但女性並未在歌仔戲史缺席太久，到了 1920 年代—臺灣文化蓬勃發展的時刻，傳統觀念已日漸開放，女性漸漸脫離枷鎖而登上舞臺，社會上流行的藝妲戲、查某戲都可以看到女演員的蹤跡。而在經濟發展良好的背景之下，歌仔戲傳入城市孕育出新的面貌。

城市裡的歌仔戲成為受歡迎的商業娛樂節目，因為沒有「褻瀆神明」包袱，所以也不用拒女演員於千里之外，她們開始在臺上發光發熱，女演員逐漸成為稀鬆平常的事情。

而且相比於男演員，觀眾更喜歡擁有姣好姿色的女演員們，能夠飽腹視覺饗宴。也因為觀眾對女演員的熱烈喜愛，戲班也十分樂意以票房保證的「全女班」或是「女演員」作為戲班最佳的宣傳利器。例如：臺灣第一個號稱歌仔戲全女班的「嘉興社女優團」就常以「少女演員」作為廣告宣傳，吸引觀眾花錢看戲。

隨著時代發展，臺灣歌仔戲中女演員在舞臺上的地位也就逐漸固定下來，大多由她們女扮男裝擔綱主角，成為「坤生」，男演員則逐漸凋零，不是極少，不然就只能演次要角色。這樣的傳統直到戰後仍延續著，不論是內臺戲、外臺戲、甚至是歌仔戲走入電影、電視機時也是如此，過去被封為歌仔戲巨星的「四大小生」（楊麗花、柳青、葉青、小明明）全都是女性，歌仔戲女演員的印象可說是深植人心。

然而，在舞臺上光鮮亮麗、能夠扮演各式各樣角色的女演員們，在舞臺之下也同樣受到大家的歡迎嗎？她們實際的生活又是如何呢？

女演員們的生活

如前述所言，女演員們在進入歌仔戲之後，就逐漸取代男演員，更成為大部分戲班的臺柱以及歌仔戲的最大招牌，然而社會對她們的觀感，卻並未與此等量齊觀，即便她們在舞臺上看似風光，大部分的人仍然覺得那是一個「不入流」的行業，這其實和傳統的重男輕女觀念，及女演員的來源有很大的關係。

從傳統觀念來看，父權社會裡普遍存在「重男輕女」的現象，女性時常處在被貶低的地位，是財產、是娛樂大眾的工具。

即使在戲班裡也是如此，雖然女演員早已是重要的固定班底及檯柱，但整個戲班的主導力量仍來自男性，舉凡團主、編導、老師等重要職務鮮少由女性擔任，戲臺後的現實世界仍是以男性為權力中心，女演員們只能言聽計從，更別提那些被買斷的女演員了。

如此重男輕女的觀念同樣間接影響戲班演員的組成。在過去較為貧困的社會，父母會將子女綁給需要人力的戲班，俗語：「父母沒聲勢，綁囝去搬戲。」說的就是這個狀況。

然而同樣是綁給戲班，兒子和女兒的待遇卻大有不同。因為兒子要負責傳宗接代，因此綁給戲班大多有一定年限，相對比較不重要的女兒就比較容易成為被買斷的養女，也因此在綁戲囝仔的市場裡，女兒的價碼通常比兒子還要高。

總之，在這樣的背景之下，戲班湧入大量的女演員。不過，倒也因為這樣，戲班較願意培養擁有完全所有權的養女們，因此更善用女性演戲，女演員逐漸獨撐歌仔戲的舞臺。

雖然這樣的背景也造就許多紅極一時的戲臺巨星，對部分因為成為養女的女演員來說，有時候並不是真的發自內心想要去演歌仔戲，而是迫於時勢才走上這條路，又因為從小到大都只待在戲班，所以也只能一直搬演下去，隨著時代與歌仔戲載浮載沉。

歌仔戲的女演員們，除了來自貧困家庭不得不分出去的「女兒」，也有部分來自當時的「藝妲」。日治時期的藝妲因為受到日本文化的影響，受到完整的訓練，擁有各式各樣的才藝，偶爾會參與藝妲戲、歌仔戲的演出，但本質上仍然受到傳統觀念的影響，社會對她們仍有娼妓文化的刻板印象。

而且對觀眾來說，縱使他們願意花大錢進戲院欣賞女演員，但絕大部分的人也只視她們為取悅社會的娛樂工具，在下戲之後，她們的身分仍是受社會鄙視。即便她們能在舞臺上扮演英俊瀟灑、美麗艷人的角色，但在她們卻難以扮演好在現實生活裡的角色。

時代下歷經演變的歌仔戲

其實，歌仔戲本身也與女演員一樣，既受歡迎卻又被視為觀感不佳。

雖然說自 1910 年代歌仔戲成形以來，便迅速成為臺灣社會頗受歡迎的娛樂節目，各個戲班也如一個接著一個成立，搶佔這個市場，然而歌仔戲本身在社會裡的地位卻沒有享受到同等的待遇。

日治時期，由於歌仔戲的劇目多是《山伯英臺》、《陳三五娘》、《什細記》此類描述男女情愛的故事，在日本政府的眼裡與知識分子眼裡，這些可都是淫穢的內容，難以登上大雅之堂。戰爭爆發後，為了響應皇民化運動，政府更禁演包含歌仔戲在內的各種漢文戲曲鼓樂演出，為了在時代裡的夾縫中生存，而產生了特殊的「胡撇仔戲」劇種。

戰後，隨著戰爭結束，歌仔戲脫離禁演的陰霾，如雨後春筍般蓬勃發展，但由於國民政府推行「國語政策」，以「臺語」演出的歌仔戲則備受打壓，加上戒嚴時期，為了要加強反共、忠孝節義的意識形態，傳統歌仔戲演的武俠劇、匪劇也處處受限。

不過，隨著時代的發展，歌仔戲也逐漸走出自己的樣貌，如今的臺灣人，即使從沒進場看過歌仔戲，但也多多少少看過電視上的歌仔戲，當時臺視的楊麗花、中視的黃香蓮、華視的葉青可說是家喻戶曉，歌仔戲也在走入電視之後開創了新的天地。

近年來，雖然歌仔戲的流行已不如以往，但在本土意識抬頭與文化保存觀念的背景下，歌仔戲逐漸從過去鄙俗的印象走入精緻化，並結合現代流行的元素，造就新一代的歌仔戲，在政府與民間的推廣下，成為永續經營的文化以及臺灣本土戲曲劇種的龍頭，像是國立傳統藝術中心的成立、臺灣戲曲中心的落成，以及每年精心策畫的戲曲藝術節等等。而如今社會對女演員的刻板印象也已和過去不同，看著舞臺上的她們亮麗自信的演出，讓我們更加敬佩這項專業。