你聽過人口的「自然增加」嗎？「自然增加」是指一個地區在一定時間內人口增減的指數。當該地的出生人數多於死亡人數時，「自然增加」就會呈現正數；反之，當死亡人數多於出生人數時，「自然增加」就會呈現負數。
1905 年至 1915 年間，臺灣人口的「自然增加」為平均每年每千人增加 14.5 人；這個數字，在 1916 年至 1920 年下降至 10.1 人後，1921 年至 1925 年再度往上攀升至 18.5 人，1926 年至 1930 年拔高至 25.5 人，1931 年至 1935 年再提升為 27.4 人。
到了一九三〇年代，出生率遠高於死亡率，臺灣的人口已經呈現明顯的正成長，社會進入一個相對穩定的狀態。 一踏入一九三〇年代，臺灣總督府圖書館藏書就突破了十三萬冊，入館人次也高達近十五萬人次，總督府博物館的參觀人次更是突破十五萬人大關。臺北圓山的動物園，「兒童遊園地」也開張了，成為後來「兒童樂園」的前身。菊元百貨店、林百貨也在臺北、臺南爭先恐後地成立了。一九三〇年代，看起來真的是個百家爭鳴、百花齊放的燦爛年代。
但是，儘管都市裡充滿霓虹燈，但這不是那個年代，臺灣社會的全部。
一九三〇年代，臺灣還有戰爭。
希望在南方：作為國策的「南進」政策
1937 年，中、日兩國打起來了，東亞兩大國捉對廝殺，殺出一個新時代。
打開歷史課本，書上寫著，一九三〇年代後半，配合著日本吹起戰爭的號角，臺灣邁向「皇民化、工業化、南進基地化」。這樣的說法，彷彿是到了三〇年代，「南進」突然成為詢問度超高的關鍵詞，人人爭相傳誦。
其實，「南進」老早就開始了。
日本人擅長調查是出了名的，來到臺灣當然也是一樣的。1918 年，臺灣總督府成立「官房調查課」，負責推動各項調查事業。官房調查課的成立，不是神來一筆，除了對台灣內部進行調查之外，也著眼於「南方」。
「南方」在哪？日本都已經從北緯五十一度的庫頁島一路向南，跨過北緯二十三點五度了，臺灣還不夠「南」嗎？
不夠，當然不夠。在臺灣總督府的眼中，「南方」泛指現在的東南亞，甚至遠在緬甸隔壁的印度、東南亞以南的澳洲、紐西蘭，都曾置入「南方」的脈絡中一起調查，那裡蘊藏各種礦產，還有石油、木材及各種熱帶作物，還有相當於日本數十倍大的沃野大地。
那裡藏著「希望」。
就在臺灣官民拼命蒐集這些「南方資料」近三十年之後，1937 年 7 月，一名在中國的日本士兵失蹤了，他就像擦過粗糙表面的火柴棒，戰火因此熊熊燃燒起來。
「南進」不僅成為政策，更是提升國家肌肉的補給品，餵養日本野心的營養劑。
往更南去吧！到黑潮的另一端！（更に南へ 黒潮の彼方へ）
「南進」一旦成為國策，臺灣就成為日本帝國金甌無缺中最重要的一塊，所以《南進台灣》紀錄片裡這麼說：
威武地守衛最前線的臺灣 （雄々しくも最前線を守る台湾）
唯一的立足點是臺灣！（其の唯一の足場は台湾だ）
南進，讓臺灣無可取代。
比說的更好聽：政治宣傳之必要
不過，既然戰爭已成事實，光是官方認知到臺灣之於南進的重要性是不夠的，這套觀念，也必須植入人民的頭腦中才行。
但是，這要怎麼做呢？與其長篇大論地訴諸文字，用「影像」更加快又有效。
我們一起把時間的轉輪往前轉一些。據說電影這項技術，是在 1895 年（也就是臺灣被納入日本版圖的那一年）由法國盧米埃兄弟所發明的。從此以後，人們多了 一種娛樂選項，電影製作者用影像說故事給你聽。後來，電影就伴隨著日本政權而來到臺灣。
一般說來，有故事情節、虛構人物的影片，我們會稱它為「電影」，在日文裡叫做「映畫」；至於那些不著重故事情節、相對來說較偏向紀實性影像的影片，我們將它們歸類為「紀錄片」，日文則稱作「ドキュメンタリー」，即英文的 documentary。換句話說，電影這項藝術是兩面雙生的，除了帶給人們喜怒哀樂的消費功能之外，有時候，電影也像一顆膠囊，在那個叫做「娛樂」的幻影外皮之下，藏著叫做「政策」的藥劑，當你吞下它，膠囊化開、解體，政治就不動聲色地溶進你的血液裡，與你共生共息。
影像能夠跨越民族、語言與階級而直擊人心的特性，統治者當然知道，1901 年，一位叫做高松豐次郎的日本人，在後藤新平的邀請之下，帶著攝影器材來到臺灣，拍攝影片《台灣實況紹介》。據研究，這是可見的資料中，臺灣首次拍攝電影的紀錄。不過，光看名字就知道，這不是什麼帶有娛樂功能的電影，毋寧更像是一部將殖民地現場用鏡頭如實拍攝而成的紀錄片，攝影機在臺灣首次開機，就率先展露了它帶有政策宣傳的性格。
在接下來的歲月裡，政策的宣傳就始終不缺電影來抬轎，最有名的紀錄片之一，就是《南進台灣》。
《南進台灣》：片格中的福爾摩沙
《南進台灣》這部影片，全片長 64 分 41 秒，原影片共分七卷，由國立臺灣歷史博物館分別在 2004 年及 2007 年尋獲所有膠捲後，委託國立臺南藝術大學進行影像修復。修復完成後，再保留原音，配上中文字幕後發行。
這部紀錄片到底是什麼時候拍的呢？根據陳怡宏的說明，我們知道《南進台灣》共有 1937 年和 1940 年兩個版本，至於我們所看見的版本是哪一個，目前尚無定論。
影片開始未久，就交代該片是一部「國策記錄映畫」，也就是國策紀錄片。由於當時臺灣實施檢閱制度，出版品發行前送審，因此這部影片也標示它由「臺灣總督府憲兵隊檢閱濟」，檢查沒問題。
影片的製作者，是「實業時代社」及「財界之日本社」兩個雜誌，監製正是兩社社長永岡涼風及枠本誠一，配樂則是來自於知名的古倫美亞（Columbia）唱片公司。既然作為國策紀錄片，拍攝過程自然也就得到臺灣總督府的支持了。
我們要向南方邁進的第一階段，就是要了解近代臺灣。
影片的邏輯很簡單，「南進」是舉國上下都應貫徹的國策，所以要了解作為南進基地的臺灣；為了了解臺灣，而拍了這部紀錄片。為此，鏡頭從臺北開始一路往南，經過桃園、新竹、臺中、臺南、高雄，再到花蓮港和臺東，介紹了五州二廳。
作為一部國策電影，政治宣傳絕對是最重要的目的，因此，從影片中，我們可以看到飛機劃過天際，看到火車奔馳而過，看到大型航船嗚嗚吐著黑煙，每一個城市的介紹都少不了政府廳舍、學校、車站這些近代化設施，閃爍著「忠勇」、「共榮商會」、「定期航空」、「左側通行」的霓虹燈，暗示著臺灣已經被建設成一個充滿現代文明的好地方，講到各種物產，也特別強調產量與產值，這些畫面在在都告訴你，「如果你還以為臺灣只有原住民，那你可就錯了喔！」。
然而，固然我們可以從中看到一九三〇年代臺灣社會的風貌，我們也明白那只是其中的一部分，我們不會在國策電影中看到楊逵筆下被資本家壓榨的「送報伕」，不會出現「無醫村」，講到蔗農，影片裡說比起日本本國的農民，「臺灣的農夫的情況，是令人羨慕，有賺頭的」；就算是高雄州下日本人移民村的介紹，也是田間一幢幢整齊劃一的農家，井然有序，農民夫婦和他們的兒女腳步輕盈地走出屋舍，走到街上，他們的前景如同他們的笑容一樣光明燦爛，在這裡安居落戶的他們，絕對不會是濱田隼雄《南方移民村》裡，那群被洪水與恙蟲整得死去活來的苦難之人。
這就是國策電影。很多學者都提醒我們不可不留心影片中的統治者觀點，充滿統治者眼光的詮釋，正是是國策電影的特色之一。
不過，由於主角仍是臺灣，《南進台灣》也必須令人清楚地感受到「南國風」。的確，這部國策電影處處流露出濃濃的臺灣味。例如，製作者用了「木瓜樹」、「蝴蝶蘭」及「原住民」這三個元素墊在影片開頭的字幕之下，木瓜樹和蝴蝶蘭都是日治時期以臺灣為主題的寫真帖中，經常出現的「常客」，影片一開始，熱帶植物與水果，就立刻將觀眾的空間感拉到臺灣來。亭仔腳，臺灣式的廟宇，也是一樣的道理。
另一個「臺灣代表」是原住民。影片提到，原住民一掃過去馘首的「陋習」而熱衷文化，甚至強調「他們並不想被認為會一直跳這種舞」，反而願意將時間花在繁榮部落，邁向經濟生活。意味著原住民是日本教化的成功佳例。總之，在日本的領導之下，人人都是繁榮社會的一分子，臺灣已成安居樂業之島，日本「南進」有望。
和《南進台灣》一起被收入「片格轉動間的臺灣顯影」的還有《國民道場》、《台灣勤行報國青年隊》和《幸福的農民》，它們無一不是國策電影，展現出戰爭之下當局對於殖民地人民的動員。
另外，在那個年代，有些電影雖然帶有故事情節，故事人物也由明星擔綱演出，但仍然可以在電影娛樂效果的背後，讀出政治性目的，像是《莎勇之鐘》，講的是南澳的原住民女孩莎勇，在大雨中替出征的老師背行李渡河，而不幸被湍急河水沖走的故事。當時請到滿洲映畫的知名藝人李香蘭來扮演莎勇，背後當然包藏著「連原住民都為國家犧牲奉獻」的意圖。
像這樣的國策電影，威力究竟如何呢？我曾經訪問過一個 1932 年在臺東山區的原住民部落中出生的「灣生」，和原住民一同長大的她說，她也看了《莎勇之鐘》，卻不由得感到一種難以言說的違和感，「原住民真的是這樣嗎？」她只覺得，李香蘭才不是她生活中認識的原住民。統治者將政治宣傳託付給國策電影，但電影是否能夠不負所託地完成「使命」，或許又是另外一個故事了吧？
橫跨文學∣電影∣美術∣攝影∣劇場∣音樂∣舞蹈，《日曜日式散步者》企劃編輯＋設計團隊，再次合作。
書中所輻射的面向，一方面可看見風車詩社和同時代、跨國境、跨民族、跨藝術領域的藝文交流狀況，同時也反身辨識臺灣如何在殖民地的條件下，在文藝路線的辯論、也在與東亞乃至與世界文藝思潮的接觸中，逐步發展出臺灣文藝的自主意識。
這本書並不停留在前衛藝術爆發的1920、30年代，更向後延展至戰爭期的1940年代，討論國家機器對於戰時藝文場域的影響（第三章），以及終戰之後因政權交替、二二八事件及白色恐怖等因素一度隱沒的臺灣文學風景及其復權（第四章）。 在星叢共時的輝映之間，一條蜿蜒、起伏而愈來愈清晰的臺灣藝文大河，在歷史的迷霧中逐漸顯影。屬於臺灣人共同的記憶資產，只希望歷史讓人記住。
