無法成為日本人，卻也無力作為臺灣人──作曲家江文也《臺灣舞曲》裡的鄉愁想像

江文也（1910-1983）出生於殖民地臺灣，1917 年被送到中國廈門，就讀於一所有日本背景的學校。1923 年江移居日本，隨後進入一所職業學校修習電機工程。但這位臺灣年輕人卻對音樂情有獨鍾，將大部分業餘時間都花在聲樂課上。
 

江文也在樂壇最初以歌唱起家；1932 年到 1936 年曾在日本全國音樂比賽中獲得四個獎項。1933 年，藤原義江歌劇團給了他一個男中音的職位，在普契尼的《波西米亞人》和《托斯卡》等劇中擔任配角。同時他開始追隨早期日本現代音樂的領軍人物山田耕筰（1886-1965）學習作曲。

正如他許多同行一樣，江文也沉浸在大正時期的歐化氛圍裡。但是隨著西學知識越來越成熟，他意識到並非所有外來的東西都可以貼上「現代」標籤。他對古典和浪漫派大師的興趣逐漸降低，轉而開始迷戀曲風前衛的史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）、德布西（Achille-Claude Debussy, 1862- 1918）、普 羅高菲夫（Sergei Prokofiev, 1891-1953）、馬利皮埃羅（Gian Francesco Malipiero，1882-1973），特別是巴托克（Béla Bartók，1881- 1945）。他渴望追逐更反傳統的東西，結識了像箕作秋吉（1895-1971）、清瀨保二（1900-1981）和松平賴則（1907-2001）這些作曲家，並加入了「新興作曲家聯盟」。

至此江文也所經歷的似乎是典型的東亞現代主義者對西方前輩的回應。他和趣味相投的同行們一方面承認歐洲音樂的強大影響，另一方面卻渴望創造一種本土的聲音與之對應。他們嘗試將遲到的現代性（belated modernity）轉換成另類的（alternative）以及異地╱易地（alter-native）的本土現代性。

但由於身分使然，江文也的挑戰顯得更爲複雜：他來自臺灣，而臺灣自 1895 年起已成爲日本殖民地。江出生的時候（1910），臺灣已經逐漸納入日本的政治、文化和經濟體系。儘管歧視性的種族政策無所不在，日本殖民政權對臺灣的現代化倒的確作出貢獻。因此對於大部分臺灣人來説，「成爲日本人」是擺盪在殖民現代性和民族認同之間的弔詭。江文也也未能脫離這個弔詭。儘管他十幾歲時就移居到日本，殖民的幽靈始終長相左右，以至於直到許多年後，他將作品如何出色卻從未在日本獲首獎的原因，歸結於他的臺灣背景。

 

我們所關注的是，江文也以殖民地之子的身分，如何折衝在他音樂事業中的兩極──即現代主義和民族主義──之間。如果殖民主義的力量不僅在於殖民者對殖民地所施行的政治和經濟壟斷，也在於無所不在的文化統攝，那麽現代日本作曲家的全盤西化其實意味著歐陸霸權已經滲入東瀛，而日本的現代性也已經不自覺顯露其殖民性的一面。有鑒於此，像江文也這樣來自殖民地臺灣的作曲者，不就是雙重遠離那歐洲音樂的殿堂，必須以轉嫁再轉嫁的方式來把握大師的技巧？

問題不止於此。我們要問：既然民族主義有助現代日本作曲家重新界定他們創作裡的國族身分，一個來自殖民地臺灣的同行是否也有資格闡釋「真正」的日本音樂？另一方面，假如民族主義未必是内爍道統的自然流露，而也可能是一種（由歐洲輸入的）現代意識形態，得以通過政教機制來培養，那麽像江文也這樣從小日化的藝術家不同樣有資格代表日本、從事「日本的」音樂創作？由此推論，江文也七歲離開臺灣，直到一九三〇年代中期才短期回鄉，除了血緣種族關係，在什麽意義上他還稱得上是臺灣的「當然」代表？日本的殖民政權如何將江文也其人其作收編到日本地方色彩（local color）的論述，而不是臺灣區域主義（regionalism）的話語中？

這些問題也許可以從江文也 1934 年的管弦樂作品《來自南方島嶼的交響素描》中獲得解釋。這首作品包含了四個樂章：〈牧歌風前奏曲〉、〈白鷺的幻想〉、〈聽一個高山族所說的話〉和〈城內之夜〉。在這些作品中，〈白鷺的幻想〉和〈城內之夜〉在第三屆日本音樂比賽中獲獎。在〈城內之夜〉的基礎上，江文也完成了《臺灣舞曲》。《來自南方島嶼的交響素描》充滿晚期浪漫派風格，並用日本民歌樂曲中的旋律作爲點綴，顯示江文也的老師山田耕筰的影響。但還有別的：一方面那種神祕和催眠色彩油然而生德布西般的印象派感受，而同時，它的節拍和節奏轉換，還有使用附加和裝飾音製造變奏的方式，更顯示了巴托克的風格。

需要注意的是，這五首作品是 1934 年江文也成年後首次回臺旅行時所構想的，當時他離開臺灣已經有十七年。那次旅行中江文也與其他幾位旅日臺籍音樂家一起巡迴表演，並且獲得熱情歡迎。使他印象最深的卻是臺灣島上寧靜的生活和美麗的景色。正如他所說的：

江文也描寫他看到臺灣田園風光時的興奮之情，彷彿經歷了某種神聖的狂喜。回鄉之旅可能讓江文也詩興勃發，但我們好奇的是，這種鄉情的湧動是否也可能是主體的一廂情願，一種放縱自我想像的藉口？

我們也不能忽視江文也音樂和文學作品中的異鄉──異國情調──母題。不論他對臺灣的感情有多麽深厚，江文也其實少小離鄉，與這座島嶼睽違久矣。也正因此，他那種狂熱的鄉愁每每洩露了他對故鄉的陌生：

江文也的這首詩寫於 1934 年訪臺之後，也出現在《臺灣舞曲》的唱片介紹中。與前面散文那種田園意象相比較，這首詩裡的臺灣是個頹敗的宮殿樓閣、舞場祖廟的所在。然而「一切都結束了」。

一個藝術家的鄉愁可能來自遠離故土，也可能來自他覺得他已經失去與土地靈犀相通的那點感應。通過江文也的詩歌和音樂，臺灣顯示兩種不同視野：一是頹敗的荒原，一是詩意的夢土。前者喚起對歷史輝煌的感慨讚嘆，後者則引發素樸的牧歌吟唱。但我們可以輕易指出，臺灣從來不以「華麗至極的殿堂與極其莊嚴的樓閣、演舞場和祖廟」知名於世，江文也一定是為了他自身的懷鄉想像而營造了一個異域景觀。倘如是，我們也應當探問，是否江文也筆下的白鷺意象，土著文化的採風，還有「南島」風情色彩，也未必是純然的鄉土寫真，而不乏奉故鄉臺灣之名所敷衍、誇張的異域情調？

我在別處曾提出，鄉愁往往可能和異域風情一同出現，因為二者都依賴於「錯置（displacement）」的原則。在神話學和心理學的意義上，錯置意味一種敍事機制，企圖重新定位、掌握去而不返或難以言傳的事物。但錯置的敍事或心態也同時反證了那號稱「本源」的事物可望而不可即的失落感。江文也的文字和音樂則顯示他的異域風情和鄉愁相互糾纏，更有其歷史因素。三〇年代初期，臺灣作為魅惑的、神祕的「南方」，已經普遍成為日本作家和藝術家熱愛的主題，比如佐藤春夫（1892-1964）的浪漫小說，石川欽一郎（1871-1945）的繪畫，以及伊能嘉矩（1867-1925）的民族誌等，都可以得見。

 

江文也在 1934 年創作他的詩歌和音樂時，他將異國╱異域情調的因素植入他的鄉愁裡，並由此召喚出一種強烈的情緒張力。江文也認同他與臺灣的族裔關聯，不過他更深炙於日本與歐洲的文化教育中；他只能通過非鄉土的音符和語言來表達他的鄉愁。同時，有鑒於大正時期日本的異國情調話語，我們也不得不思考江文也的鄉愁是否也出自某種把自己異國情調化的衝動，或者說，是否他將自己的臺灣背景戲劇化，以便一面與他的日本同行區隔開來，一面也迎合日本聽衆對這個剛納入帝國版圖的島嶼的好奇。搖擺在「異化的局内人（alienated insider）」和「知情的局外人（informed outsider）」之間，江文也在音樂和詩歌中營造出「想像的鄉愁」效果。

我已在他處討論過「想像的鄉愁」可以視爲現代性的一種特徵，顯示主體因爲時空文化的裂變所產生的「無家可歸」的情境。我強調鄉愁的「想像」性，因爲鄉愁與其説是來自原鄉的失落的後果，不如説原鄉的「總已經」失落構成了一種「缺席前提（absent cause）」，促成了回憶和期待，書寫和重寫的循環演出；這既是原初激情的迸發，又是由多重歷史因素決定的傳統。在近代日本殖民地政治與國際都會文化交匯點上，江文也的音樂和詩歌提供了這種「想像的鄉愁」最生動的例證。

1936 年，江文也的管弦樂曲《臺灣舞曲》在柏林奧林匹克音樂比賽中獲獎。江文也已經是日本音樂界的明日之星，這項榮譽使他的地位更加穩固。在日本和歐洲贏得了臺灣詮釋者的名聲之後，江文也對探索原鄉臺灣的原鄉──中國──躍躍欲試。如果臺灣已經為江文也的鄉愁和異國情調提供了一處夢土，中國豈非更像是一種欲望所在，讓他興發在鄉愁名義下的異域幻想，或異域名義下的鄉愁幻想？江文也的例子體現了東方人一樣也會有的東方主義，因此充滿反諷意味。這不僅是說他就著他西方導師的優越地位回看中國，也是說他演繹了一種現代主義的知識範型：將自己與自己熟悉或不熟悉的文化歷史都拉開距離，以一種類似東方主義者的觀點欣賞、批判 過去。這年夏天，江文也卻沒有親自到歐洲領獎，而是選擇了訪問中國。

本文摘自原點出版《共時的星叢：風車詩社與新精神的跨界域流動》

購買本書

通往日治臺灣前衛──最豐富的文藝圖文史料。
橫跨文學∣電影∣美術∣攝影∣劇場∣音樂∣舞蹈，《日曜日式散步者》企劃編輯＋設計團隊，再次合作。
書中所輻射的面向，一方面可看見風車詩社和同時代、跨國境、跨民族、跨藝術領域的藝文交流狀況，同時也反身辨識臺灣如何在殖民地的條件下，在文藝路線的辯論、也在與東亞乃至與世界文藝思潮的接觸中，逐步發展出臺灣文藝的自主意識。
這本書並不停留在前衛藝術爆發的1920、30年代，更向後延展至戰爭期的1940年代，討論國家機器對於戰時藝文場域的影響（第三章），以及終戰之後因政權交替、二二八事件及白色恐怖等因素一度隱沒的臺灣文學風景及其復權（第四章）。
在星叢共時的輝映之間，一條蜿蜒、起伏而愈來愈清晰的臺灣藝文大河，在歷史的迷霧中逐漸顯影。屬於臺灣人共同的記憶資產，只希望歷史讓人記住。