側寫「飛地：一部自傳的誕生」：缺乏空間的「她們」如何創作？

沒有她的地圖：父權空間裡，女性與少數者的空缺

在研究者芝薇（Nepthys Zwer）的著作《關於一種空間女性主義：從空間到地圖》，揭示地圖是為了鞏固父權透過武力擴張所繪製出的世界，再現了屬於男性視角的空間觀念，而忽視不同性別各自處於空間中，獨有的身體經驗與移動方式；她援引列斐弗爾（Henri Lefebvre）的空間生產理論，強調「當我們創造出空間，空間也會影響並創造出我們」，思考要如何重新找回每個人獨特的視角，揭露我們在空間中被霸權所局限與配置的不平等處境[1]。

芝薇借用學者佩盧索（Nancy Peluso）提出的「反製圖」（counter-mapping）的觀念，解釋 1995 年印尼的雨林居民為了抗衡政府犧牲原住民權益的官方地圖，以在地經驗所繪製的是一種「反製圖」；此外，芝薇倡議的「反製圖」工作坊鼓勵不同性別、年齡的參與者，分享個人生活的空間經驗，使參與者有意識地覺察自身的主體性與身份差異——透過不同群體間的交流，以及重拾被傳統地圖抹除的情感與生存經驗，批判與挑戰地圖繪製背後宣稱的中性空間[2]。

對芝薇來說，既然女性在父權建構的地圖上，缺乏屬於「她們」的空間，透過生命經驗重新勾勒、描述、反思，乃至於自我批判的空間觀察與感受，就是對地圖的反叛，也是以空間重構為取徑的女性主義。

從芝薇批判父權空間的想法來看，臺灣在 1970 年代由呂秀蓮開辦的「保護妳專線」，再到 1980 年代由李元貞等人創辦的《婦女新知》雜誌社，以及訴求食品安全的「主婦聯盟」，都在解嚴前聲援女性在社會上感到不安全的處境。爾後由民間組織的女性團體在 1990 年代蓬勃發展，像是「女工團結生產線」、「女學會」、「我們之間」、「彭婉如基金會」，以及由蘇芊玲創辦的第一間「女書店」等組織，透過論述與行動，逐漸開拓出女性在社會、政治上得以發聲與著力的空間[3]——對女性來說，當父權地圖上不存在她們的空間，只有從家庭、學校、到社會街頭運動中不斷地爭取自己的容身之地。

她的展覽空間：以藝術創作劃出飛地

當社會與街頭上有了更多女性可以發聲的空間，女性藝術家也在 1990 年代開始爭取更多的創作空間。學者林珮淳曾簡要爬梳臺灣屬於「她的故事」（herstory），提及 1990 年陸蓉之與嚴明惠與婦女新知基金會合作，於誠品畫廊舉辦女性藝術聯展；隔年嚴明惠再協同其他女性朋友，在帝門藝術中心舉辦「女我展—女性藝術家與當代藝術對話」，激發參與者投身日後女性藝術運動的契機[4]。 另一方面，女性藝術的論述空間，則得利於 1994 年吳瑪悧到紐約研究女性藝術的獎助機會，催生她後來主編遠流藝術館系列，出版西方女性主義藝術相關理論的叢書[5]。 

在官方機構的部分，1996 年的臺北雙年展「臺灣藝術主體性」，設計有「情慾與權力」的單元，但吳瑪悧曾批評此單元窄化了女性藝術[6]；1997 年臺北市立美術館承辦的展覽「悲情昇華—二二八美展」，則特別提出「二二八事件中被遺忘的女性」的子題——目錄中賴瑛瑛提及該歷史過去多聚焦於受難者，「但是女性在事件發生後所承受的現世痛苦及家庭重責，卻常為強勢文化所覆蓋」[7]， 希望藉此關注女性在歷史上的邊緣地位。事實上， 43 位參展藝術家除了蕭麗虹、劉秀美、簡扶育、吳瑪悧、林珮淳等 5 位創作者具有女性身份外，該展並無特別強調女性藝術[8]。 同年，張元茜則在新莊文化中心策劃「盆邊主人——自在自為」的展覽，邀請女性藝術家共同探照當代紡織工業中女性的勞動處境。

多年努力下，女性藝術的倡議終於在 1998 年，由賴瑛瑛策展的「意象與美學：台灣女性藝術展」獲得回應，於臺北市立美術館盛大集結 82 位女性藝術家，規劃六個子題包含：「時代意象的闡述」、「自然觀照的演繹」、「東西美學的辯證」、「女性心靈與儀典」、「社會論述的面向」、「另類美學」，橫跨不同時代、各種創作媒材、具象與抽象形式、東西文化差異、以及個人情感與社會關懷，代表官方機構開始重視女性藝術的發展[9]。 
  此後，聚焦於女性藝術的展覽不斷推陳出新——單從臺北市立美術館多年來策劃的聯展來看，包含 2002 年的「文本與次文本：當代亞洲女性藝術家」、2013 年的「台灣現當代女性藝術五部曲 1930-1983」、2019 年聚焦東亞戰後「她的抽象」，到 2024 年的「飛地：一部自傳的誕生」試圖褪去女性的標籤觀照每個人的處境，這些展覽連結不同的國家、區域、時代、與創作形式，不斷地放大女性藝術得以四處映照的光譜。
 

她的空間演繹：當藝術媒材拼貼、交疊、翻轉空間

策展人蕭琳蓁從作品研究以及吳爾芙著作的靈感，歸結到的「飛地」概念，想回應自身與許多女性藝術家在日記或是論述中，提及她們必須疊合個人工作與家務，而缺乏「自己的房間」[10]。 事實上，正是因為女性經常缺乏獨立的空間，使得女性藝術家以藝術創作空間，取代屬於地圖宏觀的真實空間，成為各式各樣的「反製圖」創作。

一、空間拼貼：楊世芝的《墨山水》重新連接與拼貼她瑣碎的水墨速寫或塗鴉，解構追求氣勢的山水畫，以真實世界被分割的時空重新詮釋移步換景的意義，讓畫面保留拼接交疊的痕跡，成為零碎時間組合成的多重空間。同樣運用拼貼技法，陳幸婉的《月亮的聲音I, II》則透過日常細微的觀察，學習與轉化自然中的物質材料，拼組與轉化現成物到平面上彷如立體的抽象畫。薄茵萍的《出土》以報紙拼貼為背景創造出竹簡隨著時間斑駁的物質感。侯怡亭的《歷史刺繡人No.1》，以花卉刺繡，一針一針地重新為女子家政學校黑白的歷史相片上拼織出繽紛鮮麗的色彩。侯淑姿的《青春編織曲（三）》取鏡女性在紡織工作中處於狹隘空間中的勞動場景，將五幅影像重複地拼接成整體的生產線成果。李錦繡的《任遨遊》拼接了四個場景，以灰色調描繪居家的物件，包含刨冰機、掛衣架、腳踏車與電風扇，畫面底下則是擁有各自色彩的竹椅、塑膠椅、木凳，以及最特別的坐姿雙腿局部，暗示畫家併入自己的身體，透過畫作再現她坐在椅上就得以四處遨遊的目光。
  二、空間交疊：李芳枝的《橘子與檸檬》以藍色背景襯托水果的鮮豔色彩，不求整齊排放，而是簡潔地以橘色、黃色與綠色彼此交錯的筆觸再現盤中水果彼此交疊的空間感。謝鴻鈞的《游》以交纏的臍帶連結母體內外的想像。鄭瓊娟的《庭園》描繪畫家從室內的位置望向室外水池盤據的一隅，透過室內與室外的結合進而疊合畫家內心與外在庭園的平靜感。張相宜的《風與靈魂》以渲染的淡墨掩飾若隱若現乾擦的筆法線條，當濃淡、乾濕的水墨相疊時也開啟了想像的異次元。顏妤庭《無數個昨日—3》則以細碎的皴法筆觸轉化文字，堆疊出訊息社會的迷宮。張婷雅以《吾緣五景》與《吾游園》重新詮釋《鏡花緣》，將古典山水的風景融入她童年乘坐遊樂設施的經驗，成為被「架高」的山水，騰出山水下可以被屏障的安逸空間。蕭麗虹的《天賜？（#2）》藉由縮小無名人像的攀爬，融合他們破碎的身影到高處的雲朵世界，讓塑土的藝術回到天地彼此相交演化的起點。吳瑪悧交疊聲光的錄像《墓誌銘》則以海水拍擊岸邊的聲音申訴女性在歷史中無聲的地位，疊合鏡頭上水珠反射的閃光替代她們拭不盡的淚水。
  三、空間翻轉：王淑鈴在《吟唱的河流》中以巨幅抽象畫帶有動態的筆法模擬大甲溪中河水的流動紋路，又同時像是山巒迭起的輪廓，層層交疊下隱藏有具象的圖繪，讓山水之間彼此擾動交融。黃潤色的《作品Y》透過銘黃色的背景襯托出黑與白交會的變形體，網狀物不斷地向外部延展又創造出懸浮的空間感。洪美玲的《尋道》系列以堆疊的立體造型再創造出內縮的次空間。陳慧嶠的《似停非停》，將聚集的羽毛壓縮在透明的四邊形壓克力盒中，以輕體材料對比硬邊的幾何形式與厚塗顏料，重新衡量負重的繪畫空間。王雅慧在《日光下的靜物》中以光影變化重塑日常空間的時間維度。黃海欣的《婚姻危機》則以蛋糕上竄燒的燭火破壞和諧的婚禮場景。蕭佩宜的《動物火山》將垃圾焚化的場境翻轉為火山前堆疊的動物屍體，另一幅《人間樂園》也以動物的形象轉化人類爭奪利益的嘴臉，成為末日般的恐怖場景。陳瀅如的錄像《共登世界大同之境》將浩瀚的宇宙縮影為獨裁者的政治野心。希維拉（Regina Silveira）的《入侵系列：冒險故事》則以服貼於牆上與天花板的腳印翻轉美術館空間。
 

用藝術創作「反製圖」，見證一部自傳的誕生

女性藝術作品中的「反製圖」創作，可能透過拼貼、交疊與翻轉她們在現實世界的空間中被制約、被中斷、被忽視的經驗，不斷地開拓藝術中多元且多重的空間表現。「飛地：一部自傳的誕生」作為一部因缺乏空間，而創作空間者的自傳，也邀請郭俞平重新編寫女性藝術家的自傳為短篇故事，引領觀眾在美術館中，透過閱讀打開個人想像，成為在公共展覽空間的「反製圖」實踐——如此，由展覽展開的自傳故事，當然不只是女性、也包含其他族群，更是每個人都能描摹自身生命經驗，所拓造出各種空間想像的「反製圖」創作。
[1] 芝薇於法國文化電台（France Culture）介紹自己的新作《關於一種空間女性主義：從空間到地圖》，解釋到不同的例子，例如由人均所得量化資料所建構的地圖圖示，實際上排除了沒有支薪但多數必須照顧家人的女性存在；或是著作中批判建築師勒柯比意（Le Corbusier）所設計的馬賽公寓（Cité radieuse de Marseille），投射的是以男性或稱為現代人（homme faustien）為主體的家庭價值，其中的開放式廚房（cuisine-bar de l’unité）讓女人必須一邊忙於烹煮一邊照應其他家人。Nepthys Zwer, Pour un Spatio-Féminisme: de l’espace à la carte, Paris: La Découverte, 2024. Quentin Lafay, “Le Spatio-Féminisme selon Nepthys Zwer,”, France Culture: Question du soir, l’idée, Sep. 10, 2024.電台線上連結：https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/l-idee/le-spatio-feminisme-selon-nepthys-zweg-1394949。
[2] 芝薇所組織的反製圖工作坊名為「世界意象」（imago mundi），參見網址：https://www.imagomundi.fr。
[3] 李元貞，〈台灣婦運及其政治意涵（婦女新知基金會第十三期志工培訓講綱）〉，2000年12月22日，參見婦女新知基金會網站。
[4] 林珮淳，〈導論〉，《女藝論：台灣女性藝術文化現象》，台北市：女書文化，1998年，頁 8-9。
[5] 曾炫淳採訪、整理，〈吳瑪悧訪談〉，《現代美術期刊》，第201期，2021年6月。參見：https://map.tfam.museum/content/MA0201_09。
[6] 曾炫淳採訪、整理，〈吳瑪悧訪談〉，《現代美術期刊》，第201期，2021年6月。關於1996年的台北雙年展：台灣藝術主體性，參見「北美館展覽資料庫：1983-1994」。
[7] 賴瑛瑛，〈二二八悲情昇華 繪畫性作品介紹〉，《悲情昇華—二二八美展》目錄，台北市政府、財團法人二二八事件紀念基金會主辦，台北市：台北市立美術館承辦，1997，頁9 。
[8] 《悲情昇華—二二八美展》目錄，台北市政府、財團法人二二八事件紀念基金會主辦，台北市：台北市立美術館承辦，1997，頁3-15 。參見「北美館展覽資料庫：1983-1994」。
[9] 「意象與美學：台灣女性藝術展」展覽文宣說明書，參見「北美館展覽資料庫：1983-1994」。
事實上，此展也得利於1997年3月到1998年2月由吳瑪悧策劃，國家文藝基金會贊助，邀請女性藝術學者與創作在女書店主辦為期一年的「台灣女性藝術系列講座」，陸蓉之，〈我們一路顛簸走來〉，《女藝論：台灣女性藝術文化現象》，台北市：女書文化，1998年，頁 1-3。
[10] 筆者口頭訪談策展人蕭琳蓁，2024年10月17日，於台北市立美術館。