「新詩」學，「新」詩學：如何在抒情傳統的脈絡裡，解讀現代中文詩？

晚清民初，是不論知識思想、社會或政治都有著劇烈變動的時代。而以文學來說，胡適、陳獨秀所提倡的白話文運動，引起當時知識界的迴響，其中，作為指標性的文體，應即是所謂的「新」詩。胡適曾寫過「詩國革命何自始，要須作詩如作文」之句，強調作詩應如作白話文一樣，將新詩對立於傳統中國文化裡的舊詩：前者求新求白話、深受西方影響；後者則承襲於押韻、對偶、平仄的中國詩歌傳統。但近年來，其實已有相當的研究試圖否定這樣的二分法，認為討論新舊詩的焦點不應只是形式、語言文字的不同，而更涉及「什麼是文學」、「什麼樣的文化觀」這種更深更廣更根本的問題。

鄭毓瑜教授的《姿與言：詩國革命新論》，即以晚清民初的小學學者為基礎，如語言、文字、文法、修辭學等等，認為中國傳統的「文」既是符號、也是文化情境、甚至可以連結到天地萬物，不能僅以西方以字母為基礎的語言學、文字學便將此一概援用至中文的文字體系。由此可見，胡適的詩國革命可能低估了傳統詩歌的脈絡、及其中蘊含的價值體系，鄭教授認為，傳統的詩學並未被全面地捨棄，而提出了「姿」、「言」這兩個要爬梳新詩與舊詩關聯所必須理解的關鍵詞，在此，新詩其實便與「傳統」息息相關。

雖然是「姿」與「言」，但按照本書的脈絡，其實應該是「言」與「姿」，以言為先，鄭教授在〈聲音與意義〉一章，以〈詩大序〉的文字為例：

「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中，而形於言；言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」

並引用陳世驤先生的說法，認為是「文字的語言不足時，我們就求之於姿態的語言」，鄭教授比較了兩種觀點，一是認為「詩」必須與具有外在韻律的「歌」分離；另一認為，文字必須在思想情境中才能喚起意象和情趣。兩者最大的差別，便是語言、文字是否僅為表現的「工具」，或者是可以引動思想和情緒的「中介」？鄭教授的《姿與言》一書，即取徑後者，認為語言、尤其是節奏，是可以連接人與不同界域，如人與物、身與心，並相互融合成一整體的「氛圍」，本書更借用當代詩人楊牧的「詩關涉」，認為這種藉由節奏所環繞的連綴情境，就像是緊抓關涉生命、宇宙的線索，所嚮往的便是詩人所說的，「一種時間和空間、和精神結合的快樂。」

而從「言」發展至「姿」，本書仍是以陳世驤先生的論述為基礎。其認為，「之」字的字義與先民的活動、節奏有關，是「象形指物和表意傳情的並進」，人的全身心是感應、傳想的介面，並從中衍生出詩歌的意象，而鄭教授則更進一步地強調「姿」和物象、主體的關係，以及「時間」之流扮演的角色。

如在〈姿態節奏〉一章，藉由詮釋陸機在〈文賦〉裡以對偶詞所呈現的創作過程（剛／柔、上／下、深／淺、難／易），鄭教授指出，這些反義複合詞其實是相互包含而非截然對立的，其並非「相互拒斥或排除，反倒可能是相互引生，而周旋在彼此之外的更大或更高層次的範圍。」故它們展現的，是創作主體在用心立意上所進行的連串往復和超越（在兩端之間擺盪），其所創作的「文章」便體現著這種游旋往復的動靜關係，一種「姿態的節奏」。而鄭教授也提出了對偶之外的第三條路：一個歧異的瞬間（陳世驤先生稱為詩的時間），是這樣的往復游移所帶來的「神馳」，是詩人最安寧，也是最富意義的的時刻。

除了上述姿、言的既有詮釋外，本書所關注的清末民初小學學者，也能見到作者引用中國文學資源對於句法、語言、文字或修辭學的理解，並以此作為討論、細究的基礎。如〈「定解」／「多義」與「文法」／「句讀」的拉鋸〉裡編纂百科辭典的黃人對「文學」的理解、以黃侃為主的句法學討論，或者〈文法、修辭與意義〉一章裡李安宅發揚西方學者呂嘉慈（I.A.Richards）理論而來的意義學，都進一步加強、深化本書所提出的「漢語詩其實並非全然西化，而仍然承繼了一定的傳統」論述。 

抒情傳統的發現（明）

《姿與言》一書的貢獻，如王德威教授在序中所提到的，其實是其將中國文學的「抒情傳統」與「現代文學」連結起來，亦即，若讀者想按圖索驥更進一步，便必須先理解何謂「抒情傳統」，才有可能更深入地定位本書在此傳統中的位置，並更明白本書所意圖對話、拓展的，究竟是基於什麼樣的既有脈絡。

若溯其根源，抒情傳統應能追溯至留美學者陳世驤先生，他將目光投於上古的詩歌（詩經），認為「興」為初民上舉歡舞的場景，聯想至「初民天地孕育出的純樸美術、音樂和歌舞不分，相生並行，揉合為原始時期撼人靈魂的抒情詩歌。」陳教授不只將「興」視為「上舉歡舞」的歷史境界，而更進一步地將歷史文學化、抒情化，其對於文學史美學化的理論性開創，本身即是一種「傳統的發明」、一種有感而發。

而此發明在高友工教授的研究中，進一步地理論化、系統化，成為了一個龐大的世界觀，起自文體、文類，大至生活風格、文化史觀、價值體系，高教授於其著作中，將其命為「美典」。黃錦樹教授認為，高教授的研究嘗試定義了抒情美學，並賦予其哲學的預設，除了構設一種抒情美典的理想架構（得以向外擴展）之外，更是一種學術典範的奠立，從此，中國文學的「抒情典範」得以在術語、論述上形成和當代西方美學、現代學術體制得以對話的體系。

而陳、高兩位所發展出的抒情論述，為臺灣、海外學界帶來深遠的影響，如柯慶明、張淑香、呂正惠、蔡英俊、陳國球（香港）、蕭馳（新加坡），皆因各自關注的文學領域不同，而給予抒情傳統不同角度的視野。鄭毓瑜教授正身在其中，除了本書所處理的、五四文學變革前後的「詩」與「文」意義變遷外，其過往之作品亦與抒情傳統息息相關，如《文本風景：自我與空間的相互定義》，關注了抒情與身體、生理的關係；《引譬連類：文學研究的關鍵詞》，則將抒情拓展至中國傳統的知識論與倫理學。

一九四九以後的現代詩？

《姿與言》一書所論及的「詩國」，大致聚焦在二十世紀初期，五四之後的白話詩歌，鄭毓瑜老師藉由本書的文法、句讀、語言現象及心感，重新為當時的白話漢詩作出定義，並擬想詩學的走向。而本書暫時存而不論的，其實也是詩自二十世紀初至二十世紀中的「走向」，也許是鄭老師要留待未來更細膩地爬梳、處理的部分。若我們先搶先一步，將目光移向一九四九後的台灣現代詩壇，又是個什麼樣的光景？

以「抒情」而言，我們似乎可以馬上連結到詩人紀弦，在《現代詩》第六期所寫的社論〈把熱情放進冰箱裡去吧！〉，紀弦提出，新詩的特色在於「是理性與知性的產物……憑感情衝動的是『舊詩』，由理知駕馭的是新詩，作為理性與知性產品的新詩，絕非對情緒全盤之抹殺，而係情緒之妙徵的象徵，是間接的暗示，而非直接的說明，是立體化的、型態化的、客觀化的描寫與創造，而非平面化的、抽象化的、主觀的嘆息與叫囂……」，紀弦對知性、理性地強調，與其所創立的現代詩社其實密切相關，現代詩社所提倡的「橫的移植」，強調知性，和「有所揚棄並發揚光大地包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素。」

乍看之下，現代詩社應是服膺於西方「現代」主義，強調「橫的移植」，但我們必須問的問題是，橫的移植／縱的繼承，真的是知性／感性的對立嗎？「抒情」真的只是熱情、主觀的叫囂？若以《姿與言》的脈絡而言，我們大可以說詩人似乎有所誤會：所謂的抒情，是引生自語音分節、姿態節奏，語序及意象肌理的連斷，物我的連結是一種動態的相感相對，是一種由身體自我來設定、動態的語言現象，而這樣的抒情，自然不會只是「主觀的嘆息與叫囂」或「直白的說明」，反而會更像詩人所崇尚的「情緒的妙徵」。

以詩人鄭愁予的詩作為例，其膾炙人口的〈錯誤〉一詩，調動的意象群組大多是傳統中國文化裡的詞彙，如江南、柳絮、青石街道、馬蹄……，形塑了讀者與詩人的覺識、價值及存有的輪廓；而詩的語序、主體與物、意象之間的相與相感，用鄭老師的話來說，都是「靈魂宛轉吐露的態勢」，體現了詩與詩人之間的「想像結構」，而這些，當然都是抒情的。

結語

《姿與言：詩國革命新論》提供了讀者解讀現代中文詩的一條路徑，正如書中提到，這本書不但是一種「新詩」學，更是一種「新」的詩學，《姿與言》對二十世紀初期詩、文的仔細爬梳、詮釋，也正是為了讓我們告別五四式的、「革命式」的詩國，而重新將新詩歸入抒情傳統的脈絡裡，而這種發現（明），當然就是一種「新」的新詩學。