臺灣哪有文學？從直木賞說起──訪談《再見原鄉》導演吳米森

編案：「故事」網站「二二八七十周年」的專題，其中一條主軸是「二二八和文學」，三月二日晚上十點公共電視的「紀錄觀點」，即將播出吳米森導演的《再見原鄉：臺裔直木賞作家邱永漢、陳舜臣和王震緒的生命紀錄》，正是「二二八和文學」最佳的影像紀錄。

紀錄片一開頭，日本研究臺灣文學的教授岡崎郁子，憶起 1970 年代至臺灣大學中國文學系留學的時候，想要以「臺灣文學」作為研究主題，龍宇純系主任說：「臺灣哪有文學！？」

2015 年東山彰良（本名王震緒）得到日本通俗文學的大獎直木賞，臺灣媒體瞬間陷入一貫的操作手法，給他冠上了「臺灣之光」。

其實不只王震緒，在他之前，也有兩位得過直木賞的臺籍作家，分別是邱永漢和陳舜臣（相關的文章請參見 Emery 的〈被遺忘的初代直木賞臺灣作家：陳舜臣、邱永漢〉）。

由於王震緒的關係，媒體或是大眾開始想起原來我們以往也有「臺灣之光」，但似乎被我們忘記了。為什麼我們會忘記？就是因為「臺灣哪有文學？！」的原因，不是沒有，而是不准有，即使有，也得忘記、也得消去。導演吳米森透過他的視角，讓我們看看這三位作家的臺灣認同，也思考二二八事件、文學和「臺灣之光」的弔詭與矛盾。

「臺灣之光」的故鄉

胡川安：邱永漢、陳舜臣和王震緒這三個作家的故鄉是臺灣嗎？透過這部片，如何思考故鄉在你作品當中的角色？故鄉是一塊土地、一群朋友、一段成長記憶，或只是一種想像、一種虛構的歷史？

吳米森：故鄉的層次相當複雜，在文學家的作品當中也是如此。我們或許可以說故鄉最大的公約數是出身的地方，是童年、記憶、朋友、家族相互交織出來的原鄉。更複雜一點，故鄉也包含想像的因素，不一定是地理上的空間，也不一定是長大的地方，舉個例子來說好了：

我拍《E.T. 月球學園》的時候，講老兵的故事，當時很多人都在講鄉愁，但我其實想要質疑並且解構鄉愁。這些老兵從小長大的故鄉可能只有五年或十年，但在他們流離的過程中，透過彼此的建構，鄉愁成為一個集體虛構的網絡。所以故鄉或是鄉愁比想像的更為複雜，有時是處於心靈層次的，是不存在的，也是浮動的。

從原鄉或是故鄉的概念出發，討論三個臺裔作家的原鄉，與其說我定義什麼是原鄉？不如說我想討論原鄉的複雜性，也藉此解構「臺灣之光」的概念。

文學家的紀錄片

胡川安：文學家的紀錄片，觀眾所預期的可能是作品的介紹、作家的生平，或者拉到作家的故鄉，採訪一些親朋好友，說些他們的豐功偉業、介紹基本內容。但這部片的觀眾如果沒有一些相關的知識背景，看起來會有點吃力。為什麼你會選擇這樣的方式？

吳米森：一般文學家的紀錄片可以稱為「作家身影」式的紀錄片，提供觀眾相當程度的資訊；讓這些人物在歷史的經緯體現清楚的座標，算是功德一件。但我實在不擅長那樣的拍法，加上我最早和影像結緣其實是電視廣告，所以對於「描述美好」一事特別敏感，潛意識裡對其戒備森嚴。

我承認關於影片沒有提供文學／作家的基本的知識背景，恐怕會讓一般觀眾無法消受。但影像存在的目的絕不是取代書本／閱讀；否則對不起文學，也貶低了電影本身。

由於諸多原因無法讓作家本人現身說法，這種情況通常是必須透過學者專家的訪談來背書；但我嘗試著把專家／研究者（岡崎郁子）變成「主角」，唯有如此才能把專家納入如故事的敘事中，他／她對於作家／文學的眼光與記憶才顯得有意義。

岡崎郁子這位日本人，碩士到臺灣大學中文系讀書，在臺灣文學研究還被學界所忽略的年代，她看到臺灣文學的優點與長處，挖掘被人所遺忘的臺灣文學史。透過她自己的人生，觀察邱永漢、陳舜臣和王震緒，岡崎郁子將自己的一生投入邱永漢的研究，透過研究者與被研究者之間的生命交流，邱永漢的生命也留在岡崎郁子的身上。

臺灣文學是什麼？

胡川安：從這次拍攝中，你貼身接觸研究臺灣文學的日本人，在日本從南走到北，採訪各式各樣的人，你如何思考「臺灣文學」這件事？而在拍之前，對於「臺灣文學」有什麼看法?

吳米森：臺灣在本土化之後，本土意識抬頭，很多臺灣文學研究都越來越多，也檯面化了。以往臺灣人被國民黨弄到很鄙夷自己的身世，覺得臺灣什麼都不好，沒有文學、沒有文化，好像做為臺灣人就是次等人。我以往對於日本文學很感興趣，覺得臺灣文學很無聊。但當我訪問岡崎郁子時，她反而跟我說臺灣文學相當精彩，而日本文學不怎麼有趣。

我後來仔細想想：難道是因為岡崎郁子是日本人，才覺得臺灣文學有趣嗎？好像也不是。我們被國民黨殘害那麼久，思想上都有點問題，受虐之人的想法怎麼會是對的？

臺灣文學或許就如岡崎郁子所說的，很多的可能性都還沒被開發。我們的文學能量是被低估的，而且我們不是一個國家，確有相關的文學。一個不是國家的地方產生出豐富的文學，其中又與政治高度牽連，這是我在拍攝過程中，覺得相當特別之處。

臺灣之光不想承認臺灣人的身世

胡川安：邱永漢、陳舜臣和王震緒，我們都把他們視為「臺灣之光」，但從這部片來看，為什麼得到直木賞的臺裔作家，都要隱藏自己的身世？說自己是台灣人有那麼難以啟齒嗎？

身分、認同在這些作家身上似乎是種矛盾與情節，但也因為這樣的糾結，才成就了他們的作品。因為你貼近採訪研究者、作家的兒子，或是熟悉作家的朋友，你怎麼看？

吳米森：：由於邱永漢和陳舜臣已經過世了，我無法見到，邱永漢我是透過岡崎郁子的研究加以認識的。我有見過王震緒本人，邱永漢和王震緒兩個人對於身分的隱蔽有不同的層次，在他們的作品中，也都用不同的方式呈現。王震緒以往的作品都和臺灣無關，但得到直木賞的這部作品和自己的身世有關，或許是他找到自己的原鄉了吧！

王震緒在臺灣唸過小學，但他的原鄉不一定是個地方，或是臺灣這個地理空間，而有可能是家裡談論的東西，在中國的總總，透過父祖間的建構和回憶，加上臺灣的生長經驗，相互交織。

然而，從個人的身世而言，他不大使用自己的本名，冠上一個像日本人的姓名：東山彰良，他相較於邱永漢是一個很有趣的對照。邱的母親是日本人，但他一直隱藏母親是日本人的身世，反而強調自己「漢」的身分。

從香港、小豆島到中國地方

胡川安：這部紀錄片當中，你走訪很多地方，我們也看得到相當多的地名，包含邱永漢得到直木賞的作品《香港》，岡崎郁子住在日本的岡山，日本人稱此地為「中國地方」。

你也到訪瀨戶內海的小豆島，拍攝很多「瀨戶內藝術季」的藝術品，穿插在影片中，似乎在你的影片中，空間、地方、故鄉、地景相互地交錯，並且貫穿原鄉的主題。

吳米森：我對空間、地景相當地感興趣，我記得三島由紀夫曾經說：「說來慚愧，但身為小說家的我真正感興趣的是『地景』，為了描述這些，我才虛構相關的角色、情節...」這句話我的想法是地理鑲嵌在我們的人生故事中，空間決定了我們的命運與敘事。

在我片中的不同段落：「香港」、「中國地方」其實都是本來這部片的片名，《香港》是邱永漢得到直木賞的小說，「中國地方」是日本岡山、廣島這些地方的地名，但在日本人稱中國地方時，中國還不叫中國，這讓我想問「中國」是什麼？而這些地名也都跟片中不同作者的認同有關。

葉石濤說過：「沒有土地哪有文學？」我很關心土地能長出什麼樣的東西？能滋養出什麼樣的文學？這也牽涉到我去小豆島拍攝「瀨戶內藝術季」的作品，當時我有兩個想法，這塊土地上的藝術形式呈現出什麼樣子？

另外一點就是：拍紀錄片的時候，我不想用很多歷史資料片，大家看這些藝術品時，可以當成廣告來看，雖然有點跳 tone，但至少讓觀眾看到「中國地方」的一些景色，也算是比較有營養的廣告。

從臺灣到魁北克

胡川安：影片的最後，你將場景拉到魁北克，採訪我，當初你是怎麼考慮其中的關聯的？  

吳米森：臺灣和魁北克都是追求獨立的國家，其中有很多的相似性，但翻開其中的歷史、文化，我們可以看到不少的差異。

有一個部分我想討論的是語言。我讀了你的《絕對驚豔魁北克：未來台灣的遠方參照》（時報文化，2016），發現一件很有趣的事，在這裡使用法語的魁北克人，並不會覺得它們是法國人。法語是魁北克人認同的一部分，但不等於法國。由此我們可以來思考國家的主體性和臺灣文學的問題。

魁北克詩人感嘆：「我的國家不是一個國家，而是一場無止盡的冬天。」如果臺灣作家獲日本直木賞一事值得一提的話，絕非肉麻兮兮標榜「臺灣之光」；而是反思我們為何至還今無法辨識自己的身世？在失語的狀態中，連指認加害者都成禁忌。

於是我將鏡頭移向北美唯一法語的「國度」魁北克， 四百年的魁北克經驗可供我們參照借鏡的，不是語言或對法國乳酪的改良，而是不斷追問自己是誰？祖國在哪裡？