在藝術成就背後，那些超現實主義者的奇人軼事──《超現實藝術家的謎夢人生》

記得初見披頭四 1967 年專輯《寂寞芳心俱樂部》（Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band） 時，立即被唱片封面吸引：四人樂隊被一群頭像或胸像簇擁包圍，當時僅能勉強指認一二：馬克思、卓別林、愛倫坡、巴布狄倫、夢露......。私忖，其它我尚不認識的，或許同樣亦是頭角崢嶸的怪人吧，暗暗渴盼來日也許能在哪一本書或哪一部片裡不期而遇。

近二十年後，類似情境居然再度發生：黃亞歷《日曜日式散步者》（2016）裡的風車詩社，熱帶島嶼上的超現實主義詩人，於大銀幕上列隊現身，或同人合照、或文友寫真。雖然早在九〇年代出土但迄今依然鮮為人知的一段臺灣文學史，隨著這部電影，讓我們赫然驚覺我們對於這些詩人的面孔，竟然如此陌生。

也許讓多數觀眾同感陌生的，還有片中的歐陸超現實主義者。黃亞歷刻意抹銷了藝術家及其作品的「名字」，只讓臉孔、畫作或攝影作品，依隨敘事蜂湧襲來，除了摹擬風車詩人當年面對源自法國繞道日本而來的新思潮，繼而囫圇吞飲之際的應接不暇目眩神迷，也藉此向我們指出了我們認識的侷限──這個我們誤以為爛熟的世界其實還很尖新，一如才剛剖開的切口，要求我們像兒童那樣以手去指、去摸。

超現實主義的 （動物學） 入門

新近 （2018 年 9 月）出版的《超現實藝術家的謎夢人生：他們真實人生的第一手見證》，序言之後的正文扉頁也有一張「群像」圖：恩斯特（Max Ernst）繪製的《朋友聚會》。年輕時乃是超現實主義運動一員日後成為動物學家的作者，德斯蒙德・莫里斯（Desmond Morris），隨之一一點名，恰似在這些三〇年代歐陸超現實主義者的臉上逐個標示姓名，同時啟動敘事與書寫，依序述說他們的行誼軼事，最終以文字繪製了一卷超現實主義的封神榜──甚至，一本點鬼簿。

正是時候，我們擁有了一冊全新的入門書，讓我們重新並且從頭認識超現實主義：此時此地的物質基礎、接受結構，以及精神史環節提供了（必然迥異於舊的） 新的認識契機，而從「頭」（超現實主義運動有頭有臉的大咖們）開始，也是一塊輕脆的敲門磚。

超現實主義「群像」的敘事策略

此書的「群像」敘事，一方面是作者莫里斯目睹親歷之後的「見證」體例（指證歷歷）或「說故事」體裁（娓娓當年），另一方面也是他另闢蹊徑的銳意選擇。與學術論述相比，「肖像」的勾勒也許會讓作品的詮釋落入「心理傳記」的侷限，然而，「群體」的集合與「個體」的交織，不但讓「超現實主義」此一乍看同質的全稱變得繁複分歧，也讓作者（敘事者）主觀的「記憶之獨裁」與「書寫的權力」獲得了相對的客觀性。

作者不時指證某件作品其實「只是」某人幼年創傷或成年性慾的「反映」，但當此人此作納進作者勾勒的群像時，卻又顯得「不只是」如此。

比如，培根（Francis Bacon）畫作裡或劇烈扭曲、或壓縮於囚籠方格裡的肉體，曾經親炙培根的莫里斯揭露，此一主題與風格只是培根個人「性愉虐」場景的「如實再現」而已，並非當代理論過度詮釋為「現代人處境」的「隱喻」──然而，培根不是超現實主義者唯一的 SM 成員，而且，現代人難道不都早已各自總是這種或那種 SM 的存在了嗎？

同樣的，貝爾默 （Hans Bellmer）肢解女體模型、以女體部件組裝而成的一件件詭譎異色的人偶裝置，除了確實反映了個人病態的性嗜好，但也無法斷然否認他與它們不是父權體制的具體呈現（這是當代論述的詮釋）──個人的即是政治的，男人的即是父權政治的。

這種基於作者個人「我在現場」的交遊見聞所揭露的小道消息，最終不但沒有塗銷、反而補充了既有的藝術史詮釋，甚至不乏重寫藝術史的八卦。書中經典一例，即是作者從證據推敲進而揭穿杜象（Marcel Duchamp）以「現成物」小便斗所轉化製作的「作品」《噴泉》（1917），其實晚於、甚至乞靈於杜象的密友洛琳霍芬男爵夫人（Elsa von Freytag-Loringhoven）。但作者在揭露之後也承認，藝術史書寫的論述邏輯，面對主要以藝術論述構作而成的當代藝術時，很難不繼續仍以杜象為第一人。

性，動物，與政治

作者從小見大（而非以小搏大）、見樹繼而見林（同時反之亦成立）的超現實主義「群像敘事」裡，最引人注目與側目的，無疑是超現實主義者們的性愛（與）政治。

從三角戀到三人行，從出軌外遇到交換伴侶，從恩斯特的風流史到畢卡索（Pablo Picasso）的性殺伐旅（sex safaris）......超現實主義男人的惡名昭彰不是新鮮事，但超現實主義者們開放性關係的尺度仍然令人咋舌。

在這男人網絡或父權圈子裡，許多女性藝術家（或groupie）成了超現實主義的受害者，比如卡琳頓（Leonora Carrington）成了「瀕臨崩潰邊緣的女人」，多次進出精神病院。但同時也有相反地持「超現實主義化身」權柄的費妮（Lenrnor Fini），一生情人不斷，掀揚石榴裙，席捲男人、所向披靡。

不過，並非每一超現實主義者都符合 （被打造的或被再現的）「瘋狂藝術家」形象。馬格利特（Rene Magritte）似乎是假扮成一位過著資產階級生活的平凡人、藉以掩蓋他是怪人的事實；米羅（Joan Miro）只在作品裡反叛，在生活裡循規蹈矩；亨利摩爾（Henry Moore）則根本像是一位簡樸礦工那樣地雕刻作品。

臥室裡的超現實主義者各以不同動物原形現身，廣場上的超現實主義者則有陣營敵對、口號對立的人。反布爾喬亞社會的超現實主義者，理應左傾 （根柢上超現實主義哲學基礎之一即是馬克思主義），但亦有極右派──國際上最知名的超現實主義藝術家達利（Salvador Dalí），除了是一位美式浮誇藝人、商業嗅覺靈敏的媚俗富翁之外，他先後擁護甚至崇拜希特勒和佛朗哥；而且，與多數性慾賁張的同人剛好相反，達利是一位性無能的手淫狂。

肖像畫裡個別私密性史的背後，則是群像共同經歷的政治史：二次大戰，法國淪入納粹指爪，超現實主義者們或流亡紐約、或避難南法，或加入地下反抗軍，猶太裔者則必須設法全身而退。西班牙內戰也在超現實主義圈內引起漣漪，林飛龍（Wifredo Lam）加入游擊隊，他一生私淑的畢卡索則創作了《格爾尼卡》（Guernica, 1937）。戰爭也改變了超現實主義的運動軌跡──二戰之後布勒東返回巴黎，但超現實主義圈子已然四散，美國的抽象表現主義則在超現實主義戰間期的點燃之下誕生。

異端的內部矛盾，異質的多重起源

檢視莫里斯對 32 位超現實主義者的點兵次序，似可發現，他刻意從達達派、被逐者、遭黜者、女人等「非正統超現實主義者」（異端裡的異端）說起，最後則以超現實主義的「異質起源」以及「多重起源」收束，這是一個高度矛盾的敘事立場──然而，在這二點異端之間，他也提供了當今超現實主義公認論述的入門。

比如，作者反覆強調了超現實主義的多處「內部矛盾」。以《超現實主義宣言》作為（巴黎）超現實主義運動領袖的布勒東（André Breton），極為父權，乃一獨裁暴君，憎恨女人與同性戀──毫不「進步」遑論「前衛」。他也極度迷戀權力，因而玻璃心易碎，動輒開會（假民主程序）開除不合紀律（或不合己意）的成員。以布勒東為首的（正港）巴黎超現實主義團體，一邊鼓吹（反布爾喬亞社會的）自由與放縱、一邊強制嚴守規範（主義及其宣言的紀律），自始便充滿了自相矛盾的張力。

作者也多次重申，超現實主義最初其實並非一場「藝術運動」（甚至根本絕緣於視覺藝術），而是一種銳意悖逆布爾喬亞社會的反叛生活、知識論和存有論、文化與社會的激進革命。藝術形式上，超現實主義始於文學（阿波利奈爾、布勒東、阿拉貢、艾呂雅......），爾後反以繪畫廣為大眾所知（尤其達利），其詩歌根源漸被遺忘。儘管書寫和繪畫對立，各自也有內部辯證；「自動書寫」牽涉的「知性論 vs. 潛意識」；馬格利特調度與部署「寫實元素」（甚至學院傳統元素） 藉以構造「超現實」前衛作品；米羅先有以繪畫反繪畫、後有以「畫框」替代繪畫做為作品......。凡此種種，「悖論」也許是推進超現實主義的首要動力。

莫里斯透過群像敘事，一邊分析超現實主義論述與實踐的內部矛盾結構，一邊講述國際流動、多點起源、交互影響（或鬥爭）、此消彼長的超現實主義史。立體派、達達派、基里訶 （Giorgio de Chirico）等，對超現實主義的誘發與影響甚鉅，而這些源點在超現實主義活力最充沛時被成員們高速吸收、轉化、甚至揚棄──基里訶早期作品被奉若神明、後期作品被棄如敝屣，即是一例。米羅、馬松（André Masson）、馬塔（Roberto Matta）、帕倫（Wolfgang Paalen）等人則對二次戰後美國抽象表現主義的興起發揮作用，雖然帕洛克（Jackson Pollock）的畫布，在作者（以及布勒東）眼裡，可能比許多歐陸超現實主義者更接近超現實主義的原初場景。

待全書接近尾聲，莫里斯才讓畢卡索終於正式登場──雖然他始終沒有加入超現實主義任何一個派系或圈子。同被作者納入超現實主義群像，畢卡索與他的鐵粉布勒東，卻抱持近乎相反的觀點：布勒東定義超現實主義為一種「哲學」與「社會革命」，畢卡索卻從「藝術再現」上解釋它。1924 年布勒東發表第一份《超現實主義宣言》之際，尚未納入視覺藝術，但稍早 1917 年畢卡索應考克多 （Jean Cocteau）之邀、為芭蕾舞劇《遊行》（Parade）設計布景時，已然提出「超現實主義的視覺再現」觀念──而作者不無認同畢卡索自稱「超現實主義第一人」。

眼球的故事

詩人考克多的電影已被納入超現實主義電影的系譜，但系譜裡最知名者仍是西班牙導演布紐爾 （Luis Buñuel） 的《安達魯之犬》（Un chien andalou, 1929）。那個驚世駭俗的開頭──劃破一個眼球，可以視作超現實主義在大銀幕上的宣言：割除眼翳，一如刮除船腹的纍纍藤壺，好讓船艦得以向前航行。

無獨有偶，作者在書裡也摘錄了多則超現實主義者關於「眼球」的隱喻。恩斯特認為「一隻眼往外直視現實，另一隻眼（內在之眼）向內直視自己。」意外失去一隻眼睛的布羅納（Victor Brauner） 將這只瞎眼加以神話化：「睜一隻眼，閉（瞎）一隻眼，反而看見人生的靶心。」費妮因為少女時代一段「醫用繃帶長時間矇住雙眼的幻想練習」的時期，而預先鋪設了通往超現實主義視界的道路。觀念藝術第一人、以西洋棋標誌其智力遊戲形象的杜象則一向反對「視網膜藝術」。

擲去超現實主義畫筆、日後成為一名動物學家的莫里斯，曾經邀請米羅參觀他任職園長的倫敦動物園。這趟參訪之旅，莫里斯陪同米羅行過了鳥禽館、夜行館、昆蟲館、爬蟲館...。今日觀之，這本莫里斯遲至九十高齡才出版的超現實主義者之群像，恰似遙遙呼應了多年以前那趟動物園之旅，形形色色的飛禽走獸一一現身，聲色犬馬、各有擅場。

莫里斯記憶猶新，當天在動物園裡，年邁的米羅像是興奮的孩子，當一尾色彩斑斕的爬蟲向獵物襲擊時──「幾乎能聽見他眼睛亮起來的聲音。」