一首歌，紅遍中國、日本、臺灣長達四十年，更映照出國族之間的糾葛──〈何日君再來〉

說到〈何日君再來〉這首歌，你腦中響起的版本是鄧麗君的聲音？還是周璇 1937 年的原始版本？

又或者，是 1939 年李香蘭的版本：

1930 年代是中國與日本進入戰爭狀態的轉捩點，但同一首歌〈何日君再來〉卻能在中國、日本兩國紅起來，甚至紅到 1970 年代的臺灣。

儘管這是一首中文歌曲，但真正讓歌曲紅起來的關鍵人物卻是日本人。這其中的故事，得從戰前日本吸納中國文化的野心說起。

支那趣味，潮的代名詞

日本自古就有漢學研究，在中國唐朝時期派出遣唐使，學習漢文字及各種禮俗文化，逐漸發展出多種學派的漢詩文人。

到了明治時期，日本正忙於吸納西方的近代文明，也重新思考過去對漢學的態度，漢學似乎無法解決國家現代化的問題，因此漢學的地位已不如以往，漢學成為文人研究的知識系統，並從漢學衍伸出「支那學」。

直到大正時期，日本文化圈興起「支那趣味」的風潮，將中國文化視為某種異國風采，要跟得上趣味的人才夠潮，文豪谷崎潤一郎、芥川龍之介等人都曾寫過相關的旅遊記事。

當時臺灣是日本的殖民國，一度臺灣既有的清朝文化，也被視為支那趣味作為宣傳。懷抱琵琶的美麗藝旦、穿開衩長衫的女人、芬香的烏龍茶葉等意象，都象徵臺灣是個洋溢異國風情的島嶼。

佐藤春夫《南方紀行──厦門採訪冊》就是一個與臺灣相關的支那趣味例子。這本書記錄佐藤春夫於 1920 年遊歷廈門的旅行。身為日本人，佐藤春夫明顯感受到當地人對日本人的仇視，看得見「禁用劣貨」、「勿用仇貨」的標語。那段時間，接待佐藤春夫的友人還直接問他想不想去娼窟、想不想看看阿片（鴉片）。

佐藤春夫的廈門之旅從臺灣坐船出發，結束廈門旅行後又回到臺灣旅行，這段旅程催生出具有「臺灣風情」的小說，如《女誡扇綺譚》、《霧社》等，其中《霧社》出現閩式房子及原住民。不過，小說以日本本位的角度描述，與實際上的臺灣文化有諸多不合之處。

從日本紅回去中國的「支那歌」

相較於臺灣，充滿冰雪的滿洲國支那文化，又是另一種面貌，當地孕育的滿洲電影，更能帶領觀眾進入具有感官刺激及聲音臨場感的支那世界。

1930 年代中日戰爭爆發之際，支那趣味不只是文藝人士手中富有異國風情的素材，更身兼宣揚「大東亞共榮」理念的重任。1937 年成立的株式會社滿洲映畫協會（簡稱滿映），肩負著「日滿親善」、「五族共和」、「王道楽土」的使命。

滿映誕生了一位人生比戲還精彩的女演員──李香蘭，她以中國人的形象出道，唱紅了一首中國歌〈何日君再來〉，讓日本、中國、臺灣都認識這首歌。

〈何日君再來〉在 1937 年的上海誕生，由周璇演唱，本來只是作為電影《三星伴月》的插曲，沒有要作為主打歌的意思。但在1939 年，李香蘭重新翻唱並在中國及日本發行，也在滿映電影《白蘭之歌》作為插曲出現，使得〈何日君再來〉變成紅遍日本、中國、臺灣的火紅歌。

李香蘭是當時走紅日本、中國的女演員，頂著支那味十足的名字，在電影裡時常扮演愛上日本男人的支那女人，如《白蘭之歌》裡的滿洲富豪之女，愛上滿鐵日本技師，或是《支那之夜》中雙親被日軍所殺卻錯愛日人的女子。

唯一的例外是飾演《莎韻之鐘》的女主角──原住民少女莎韻・哈勇，雖然不是支那女人，但同樣有著為日本男性及國家犧牲奉獻的精神。故事是改編自真實報導，講述莎韻為了幫忙前往戰場的日籍教師搬運行李，不幸失足落水。遇難少女的愛國行為，感動無數人。

戰爭結束後，局勢的優劣扭轉過來，滿洲國滅亡，而滿映也失去原本為國家宣傳國策的功能，宣告解散。社會大眾開始檢視公眾人物的過去，不斷用「親日」、「媚日」來衡量人物以往的行為，判斷是不是漢奸。李香蘭成為清算行列之一，過去參演的電影及宣傳活動，都遭人指出是媚日行為，大家都認為：李香蘭是個漢奸。

於是，「支那女人」的真面目終於曝光：原來李香蘭是在滿洲國長大的日本人（血緣日本人），本名是山口淑子。這個事實，讓眾人驚呆了。原來李香蘭不是親日的「漢奸」，因為她根本就是個日本人。

在周星馳電影《國產凌凌漆》中，有一句話不斷重複出現：「李香蘭是個漢奸」。電影不斷將「李香蘭」貼上「漢奸」標籤，卻也不斷用歌曲〈李香蘭〉貫穿電影。但身為觀眾的我們已經知道，李香蘭其實是日本人，那麼眾人心中的「李香蘭」代表的是什麼？人們居然相信螢幕上的她真的是中國人，國族的界線跟漢奸的標籤一樣，變得模糊。

臺灣讓歌曲再次偉大

到了戰後，原產中國的〈何日君再來〉卻在臺灣成為禁歌，遭禁的真實理由有不同說法，包含歌曲內容男女情事靡靡之音、暗示日「軍」再來等等，但並非只因李香蘭唱過。

然而，無論是哪個版本的說法，曾經紅遍日本、中國的〈何日君再來〉，已變成見不得光的禁歌。一直等到 1978 年，鄧麗君重新演唱〈何日君再來〉，歌曲才再次重見光明，不僅紅遍臺灣、日本、中國，甚至傳到東南亞等地，成為亞洲有名的華語歌曲。

〈何日君再來〉能再次偉大，不光是鄧麗君厲害的演唱功力，還跟當時特殊的政治背景有些關聯。

1960-1970 年代的臺灣，政治思想審查不如前期一樣嚴肅，卻還保有一定的控制力。這層現象反映在鄧麗君的演藝事業上，外號「永遠的軍中情人」的她，身影常出現在勞軍活動中。政府曾在金門島嶼架設無數喇叭，播放鄧麗君的歌曲以「同化對岸」、「光復國土」，用力放送給對面的「人民」聽，希望他們的內心被感染，並興起「回家」的念頭。

鄧麗君是國軍的最強武器，而她也瓦解了〈何日君再來〉的禁忌，賦予歌曲新的面貌。如今，眾人已經不記得李香蘭版本的〈何日君再來〉，亞洲傳唱的大多是鄧麗君的版本。

以女藝人來宣傳國家的做法，不論還是戰後的臺灣，還是戰前的日本，手法都似曾相似。鄧麗君站在臺灣土地，高唱中國的美好；李香蘭站在中國土地，傳唱日本的美好。但以這種方式建立的國族幻想與認同，總是會在某天就輕易的破滅了。