臺灣本土第一位劇作家、臺語片時代的奇才導演──林摶秋
作者:蘇致亨

少年林摶秋的戲劇夢

在臺灣人首次拍出有聲電影《望春風》的 1938 年,新竹中學肄業的林摶秋,正飄洋過海,來到傳聞中什麼都好的「內地」留學。沒想到,在日本學校報到的第一天,只因日文漢字沒有「摶」字,林「摶」秋就被強制改名成了林「博」秋。縱有不滿,也只能繼續以這名字走跳。

就學時的林摶秋。(Source:財團法人國家電影中心

從小,林摶秋就常和媽媽坐上鄰居的黑頭車,專程從桃園到臺北看戲。林摶秋還記得,日本政府慶祝「始政四十周年」時,來了好多難能一見的戲班和劇團,媽媽不但不在乎他因看戲而受影響的在校成績,甚至說:「學校讀到留級還能再念一年,戲沒看到,以後就沒機會看了。」有這樣愛看戲的母親,林摶秋也就結下此生與戲劇的緣分。

當他如父親所願,考取明治大學政治經濟科後,仍不忘每晚造訪東京那間屋頂有著紅色風車,向法國巴黎紅磨坊致敬的新宿座劇院(現址為新宿國際會館大樓),常駐劇團叫作「ムーラン・ルージュ(Moulin Rouge)」,一般翻譯作紅磨坊。

1942 年,因日本青年幾皆投身大東亞戰爭,於是乎林摶秋大學還沒畢業,就在紅磨坊新宿座負責人佐佐木千里的介紹下,破例進入向來只錄用日本人的東寶影業,成為導演助理。在人手不足的情況下,林摶秋從導演、編劇、攝影、剪接到美術、化妝都得做。在東寶,演員們通常會尊稱導演為「老師(せんせい)」,就連對這位過去未曾有電影實際製作經驗的導演助理,演員們一樣尊稱他一聲「小(ちいさい)老師」。這一年在東寶的「小老師」經歷,就埋下林摶秋日後投身電影業的種子。

林摶秋不只投身電影,也參與劇場演出。同樣在 1942 年,他受邀加入紅磨坊新宿座的劇團文藝部負責編導,首部作品,就是描寫臺灣原住民的《奧山社》,成為《東京新聞》報載「臺灣本島人第一位劇作家」。

每年寒暑假,林摶秋回到桃園,也會與他遠房親戚簡國賢加入的在地青年劇團「雙葉會」玩在一塊。1943 年,東寶原本指派林摶秋赴滿洲拍片。途經臺灣時,簡國賢編有取材自吳鳳神話的劇場作品《阿里山》,想邀請林摶秋執導。沒想到這次的導演經驗,竟意外改變了林摶秋的人生軌道。

1940 年,林摶秋(左1)與桃園雙葉會成員合影。(Source:財團法人國家電影中心

1943 年 1 月 17 日,《阿里山》在桃園首演,廣受好評。同樣曾經參與東寶劇團,有「臺灣第一才子」美譽的小說家呂赫若,回家後不忘在日記稱讚:「相當好,令我感動讚賞。」這可不是件容易的事。因為呂赫若對戲劇的品味可是出了名的挑剔:他在東京看日本人的演出,痛斥「戲劇上的構成俗不可耐」,想著「這種水準的演出,在臺灣也能做得到」;回到臺灣後,看到臺灣人在豐原大舞臺的演出,也恥笑:「好像兒童的學習成果發表會。」

這樣自視甚高的呂赫若,不只私下讚許《阿里山》,更主動向《興南新聞》投稿,公開評論。他稱讚簡國賢的劇本「臺詞技巧簡潔、使用語言優美,還能把劇中人物性格描寫與心理狀態,確確實實地表現出來」,更推崇本戲之所以如此令人感動,關鍵在於這位二十三歲的林摶秋「非常出色地醞釀出『戲劇高潮』」的導演技術。「果然是新宿紅磨坊的導演部門出身,在導演很多,卻沒有導演技術的臺灣,但願林君能努力奮鬥不輟」,相惜之情可見一斑。

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同樣激賞林摶秋的,還有臺灣演劇協會的主事者松居桃樓。出身戲劇世家,曾任松竹影業文藝部顧問的松居桃樓,看完《阿里山》後,即邀請劇組在臺灣總督將出席的「臺灣文化獎之夜」演出。演出後,林摶秋就與東寶影業取消赴滿洲的拍片行程,決定留在臺灣,加入臺灣演劇協會,回饋家鄉。

在那「父母無聲勢,生子學做戲」的年代,好不容易培養一位獨子念到大學畢業後竟去做戲,讓一心渴望林摶秋能接掌家中礦業的父親氣炸了。回到臺灣幾個月後,失望的卻不只有他父親,就連林摶秋本人都對自己的工作內容感到不滿──原先以為能將所學貢獻給臺灣戲劇,沒想到實際做的,卻是替政府審查臺灣人的創作思想。愈想愈不對勁的林摶秋,不到半年就決定辭職不幹了。

厚生演劇的「文化仙」

留在臺灣,有失也有得。

因為《阿里山》的緣故,林摶秋被來看戲的呂赫若帶進人稱「文化仙仔」的朋友圈,成天泡在劇運老將王井泉開的臺菜餐館山水亭裡頭。這幾位對本島文化充滿理想的山水亭文友,以方頭大臉的「大哥班長」張文環為首,在 1941 年創辦《臺灣文學》雜誌,繼承臺灣新文學運動的寫實主義路線,與日本人西川滿的雜誌《文藝臺灣》分庭抗禮。雜誌由律師陳逸松出資,封面和內頁插圖則由臺陽美術協會李石樵、楊三郎、李梅樹等臺灣藝術家設計。

1943 年,這群「文化仙」又因不滿皇民精神的「國民演劇」出現,決定承繼臺灣 1920 年代張維賢等新劇運動前輩的改革種子,成立「厚生演劇研究會」,要創建本島新文化。

唯有將現實理想化、理想現實化,才會出現感人的戲劇。

厚生演劇研究會的成員們曾經寫下,他們就像是「一步步前進的牛」,視戲劇為對生活的創造,心無旁鶩地在藝術這條道路上前進。對他們而言,藝術這條道路,表面上華麗,實際走踏卻須如履薄冰。但是既然「有志於樹立新文化」,就將「以戲劇探求在這個時代中真摯地生存的方法。」時任厚生編導部主任的林摶秋就說:「只要活著就要奮戰到底,因為我們有著舞臺這等壯麗的死所呀。」

1943 年 9 月 2 日,厚生演劇研究會將張文環的小說〈閹雞〉改編成舞臺劇,在永樂座首演。舞臺劇更改小說原著的主題與結構,故事從 1919 年 5 月,一間以店內木刻閹雞裝飾聞名的中藥房說起,藥房鄭姓老闆垂涎鎮上一塊做為火車站預定地的土地,因而積極為兒子阿勇與地主林家女兒月里談親。林家同樣覬覦藥房的潛在商機,遂在藥房換土地的利益條件下,議定阿勇與月里的婚事。

下半場,地主林家因經營藥房而得勢,藥房鄭家卻因鐵路計畫生變而沒落,被迫住進簡陋農舍,昔日那隻木刻閹雞只能收到桌下。眼見公公積鬱成疾,月里本想回到現由娘家經營的藥房為公公取藥,卻遭到父兄嘲諷拒絕,失望而歸。公婆相繼離世後,月里眼見丈夫阿勇軟弱無能,自己不得不變得更加堅強。頹喪的阿勇,最後因為聽到窗外農夫唱著臺灣民謠〈六月田水〉充滿活力的歌聲,備受鼓舞,在月里陪伴下,誓言將堅強振作。

1943年舞台劇《閹雞(前篇)》演出一景。(Source:財團法人國家電影中心

《閹雞》演的,配樂呂泉生曾說,「是臺灣人的悲哀,是臺灣人對生活的無奈。」何謂臺灣人的悲哀?林摶秋就覺得,「咱臺灣人就親像有錢人家的查某嫻(婢女),穿的是綾羅綢緞,吃的是山珍海味,但就是不能有自己的主見」,因此他編導《閹雞》這齣戲,就是期待臺灣人「什麼時候才能像農夫的女兒,就像月里最後那樣,有自己一塊小小的土地,今天想種芋頭就來種芋頭,明天想種番薯就來種番薯」,雖然物質環境不那麼好,但總能有自主決定生活的機會。「給來看戲的觀眾知道以前的人是怎樣生活,而咱的祖先曾經那麼樣打拚。」

出資者陳逸松則回顧,這齣戲的發想過程,起初是討論「如何把日本總督府要使臺灣人忘記自己是臺灣人的政策予以諷刺」。最後,《閹雞》呈現的,是「臺灣人古老的音樂的世界,臺灣人舊來的服裝,古怪青藍的臺灣色彩,落後但保留著好處的臺灣習慣」。

陳逸松認為,「這些都是日本人掩目不敢正視的幻象,同時也是現代臺灣人知識分子雖在心底不讚美,但就偏偏都要給日本人看看聽聽,使其反省殖民地政策之愚〔蠢〕的東西。」厚生演劇研究會在 1943 年 9 月除《閹雞》外,也演出同由林摶秋編導的《高砂館》、《地熱》和《從山上看街市的燈火》等戲碼。

不過,厚生的文化行動,在戰事吃緊,殖民當局大力限縮創作空間的情況下,同樣被迫於首演結束後暫時止步。

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風光一時的臺語片,為何淪為粗製濫造的代名詞? 本書將告訴你,關於本土文化的粗俗印象是怎樣煉成的。 重寫臺語電影史,就是重建臺灣戰後文化史! 本書避免給予簡化的答案,力圖呈現臺語影壇共同面臨的結構性問題,乃至東亞政經局勢變化造成的牽動,甚或臺灣個案在全球電影史的獨特之處。 《毋甘願的電影史》是一次精采翻案。臺灣戰後本土文化的歷史面貌,不再只是白色恐怖下的肅殺無聲,而七〇年代是否真能算是「回歸鄉土」,也得打上問號。臺語片「毋甘願」的委屈,將在本書沉冤得雪,臺語影壇的光輝歲月,也在其中完美留存。
首圖來源:財團法人國家電影中心