造反有理：八〇年代小劇場運動、街頭行動中叛逆的身體

你有聽過「小劇場」嗎？是像黑盒子的小型表演空間、只能容納少數觀眾，或是演出具有前衛性，卻令人感到艱澀，難懂？在八〇年代的臺灣，小劇場的演出地點竟然能在街頭、廢墟，更不是專由專業藝文工作者、留學回來的菁英分子進行創作，而可能來自一群年輕學子，以及對社會體制不滿的民眾，欲透過身體展演與行動否定體制，進而結合社會政治運動，集體發出抗議之聲。

若要追溯此段歷史，我們需要了解的第一個關鍵字是「解嚴」。1987 年，臺灣正式宣布解除將近四十年、對人民諸項權利的限制，因此，除了政治方面，新聞媒體、現代藝術或表演藝術也陸續邁向解放的路程，展現百花盛開的風貌。我們或許也可以發現，其實民眾和學生們，早已有自覺並渴望擺脫國家體制與規範操縱的身體，主要是因為當時的社會主流氛圍多是右翼與西方政治霸權，但相對也壓縮了不少底層民眾和左翼分子的言論空間。因此，在解嚴後，人民開始意識到可以向國家發出怒吼——我們要拿回真正屬於「我們的身體」[1]，不要再被國家體制操控，並渴望脫離過去那段長時間被戒嚴禁錮的思想。

因此，八〇年代小劇場運動與街頭行動的力量之所以強大，在於它永遠站在體制的對立面，藉由身體反叛，擺脫國家機器的規訓與收編，再以激進、游擊或偶發式的姿態，在街頭、非正規劇場空間實踐文化行動，不只能與當時的人民和社會運動互相產生共鳴，更能有意或無意地產生連繫。

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反動青年：從本土根生的小劇場運動

1989年，由馬森提出（兩度）的「西潮衝擊說」[2]，以及 1987 年，鍾明德陳述的「後現代主義戲劇」[3]，兩者皆是從西方傳播與影響的角度出發來試圖解釋小劇場運動的發展，因為不只符合當代政治變動局勢，也迎合當時的主流言論，如多元性、無所不包、抵拒中國「話劇」形式等。不過，這兩種史觀、生產關係，其實還是難以完整解釋臺灣小劇場現象為何會在冷戰與戒嚴的歷史下產生，且是由一群苦悶、對體制憤怒的文藝青年組成，具有本土性、沒有固定的美學流派，主要透過身體來進行傾訴、控訴的劇場表演。

例如，1985 年，黎煥雄等淡江大學詩社的學生合組的「河左岸劇團」，首部劇作《我要吃我的皮鞋》由成員葉智中編導，於其位於淡水大田寮的公寓上演，表演者在簡易的舞台擺設中進行詩作。即便劇團組成是一群喜愛文學的青年，但劇場作品進一步將文學背後的意象，透過身體和空間的重新拆解與探索，從自我的實驗與開發，放大至對社會結構的深切反省。

而在臺灣大學，也有以李永萍、李永喆與許乃威為首的「環墟劇場」，不僅在作品上「演不驚人，死不休」外，就連在劇場裡也常常「搞」觀眾。比如在改編《百年孤寂》之作《被繩子欺騙的慾望》中，演員王文華在演出不顧一切地撞到頭破血流，彷若毫無痛感，直到演完才送醫。已經步入政治體制的李永萍是當時劇團的主要創作者，殊不知原來她在年輕時期有一種反骨與衝勁的性格在血液裡，「環墟」的作品也總在實驗著何以對肉體僵固符碼產生破壞。

不得不提的，還有從蘭陵劇坊出身的黃承晃，在 1985 年 5 月和其他劇坊成員成立「筆記劇場」，受到香港「進念二十面體」之影響，爾後他便與馬汀尼、鍾明德、周逸昌、黃建業、張照堂等人於 1986 年合組「當代臺北劇場實驗室」。而該劇團裡的周逸昌再以臺北經緯度「121.25」取名，於1987年創立「零場 121.25 實驗劇團」，身體訓練取材於傳統民間技藝及葛羅托斯基（Grotowski）表演法。

由田啟元、詹慧玲、林泰助合組的「臨界點劇象錄」，首部作品《毛屍》（Love homosexual in Chinese）1988 年 9 月 29 日於蘭陵劇場首演，翻轉與批判中國長期以儒家思想擁護父權體制，將如此「厭女」的孔子塑造為一名同性戀者，挑戰保守主義與封建傳統。這齣作品應是臺灣戲劇史第一齣在談論同性戀者議題之劇，往後九〇年代主創者田啟元一直在同志與愛滋議題上深刻描摹，將固定的兩性範式刻意倒錯。

早在五〇至七〇年代，歐美社會中民眾和社會之間許多矛盾的產生也與小劇場運動有關，例如，「後現代」方法、六〇年代美國反文化、反越戰的「新前衛運動」（Neo-Avant-garde，1969 年的胡士托音樂節為其代表活動之一），與美國導演理查・謝喜納（Richard Schechner）在七〇年代初，為六〇年代的歐美實驗劇場一支總結出的「環境劇場」（Environmental Theatre）理論等，這些影響或許早已逐漸由外而內的移植於臺灣劇場現象當中：當時身為第三世界的台灣，民眾在戒嚴及冷戰下，透過身體當作「武器」來構成新的文化戰場。

從個體騷動到集體咆哮：自身覺醒的文化行動

那，什麼是將身體當作武器？首先我們可以參考《受壓迫者教育學》作者保羅・弗雷勒（Paulo Freire）以「自身覺醒」（conscientização）[4]說明，受壓迫者因為社會體制的剝削，肉體感受到痛苦和不適應，進而有了「衝動」，想搶回對世界命名的權利[5]、並奪回自身的掌控權。與小劇場運動同期，也有一群藝術家，將個人身體和私密行動作為一種實驗，進一步回應社會與環境。這種利用身體參與日常空間，對國家全盤的監禁與操控進行反制的作品有張建富的《空氣呼吸法》（1982），李銘盛的《生活精神的純化》（1983）、《包袱119》和《公車上》（1984）、《非線》（1986）、《藝術的哀悼》（1987）等。

不過若要提之中令人「醒目」的「行動」，無非是 1983 年 10 月 21 日，藝術家陳介人（陳界仁）偕同四位同夥無預警地出現在街頭，戴上紅色頭套、矇著黑布條，在人潮洶湧的西門町武昌街，手搭前人的肩膀開始「……嘶吼、吶喊，接著一個個倒下，彷彿忍受著磔刑般的呼天搶地、捶胸頓足，圍觀民眾頓時之間無法思考，只有震撼。」[6]以林怡秀於《影像的異域-身體：陳界仁影像作品研究》一文對於這項行為表演作品《機能喪失第三號》的生動敘述，彷彿讓人如臨現場。像這類行為藝術的碰撞與挑釁，正提示著在場和路過的民眾：該革新習以為常的體制與看似穩固的社會現狀了！儘管沒有受到外來的藝術與思潮的影響，剛退伍的陳界仁，依舊了解自己不甘於戒嚴體制與冷戰的影響，進而自覺主動地策劃了這場反叛行動。

陳界仁，《機能喪失第三號》，1983，超8mm轉DVD（彩色、有聲），10 分 19 秒。（Source:臺北市立美術館）

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又如洛河展意劇團，1986 年 6 月於臺北地下道也上演了《交流道》，其中線民與警局的從中阻擾，居然也成為製作的重要一環，或許隱含國家機器總能將新穎、奇特的活動視為某種威脅。同年的 10 月，陳界仁再次發布作品，他引領「奶・精儀式」首次發表《試爆子宮I——創世紀以後⋯⋯》，同樣也是讓表演者以搶眼的行動姿態，從市中心移動到山海之間，這種把非日常的身體形式與環境產生強力的辯證關係，也是另一種撞擊與解放的途徑。

除了前述個別獨立的作品，隔年，北海岸還出現了一檔大型的展演計畫《拾月》，在 10 月 25 日、26 日於淡水三芝鄉錫板海濱的飛碟屋、海邊及廢棄造船場演出。這是由劇作家王墨林策劃、王俊傑藝術指導，匯集先前提及的筆記、環墟和河左岸劇團，分別進行三項表演：《M 和 W 住在 10 月 32 號》（老嘉華導演）、《丁卯記事本末》（李永喆導演）和《在廢墟拾月看海的獨白》（黎煥雄導演）。

《拾月》除了以中國國慶月來命名，選在「廢棄」的空間搬演，象徵在黨國制度、現代化城市的裂隙裡盡情撒野，政治性意味頗為濃厚。在許多橋段，表演者的身體也猶如一直處於瘋狂的狀態，於驟雨狂風下（當時恰巧為琳恩颱風過境臺灣）解放慾望：歇斯底里、聲嘶力竭──可以說這場表演猶如一場混亂、野性、原始的「召喚儀式」，而觀眾在這樣惡劣的展演空間中經歷了這種不舒服的看戲體驗，也彷彿放大了曾被馴服的身體感官，接收一切釋放而出的小劇場能量。

還史於民：文化行動作為革命的想像

不過，小劇場行動並不只有百花齊放與琳瑯滿目的形式而已。劇場作為文化行動，依舊在解決威權與冷戰的遺緒，因為普羅大眾的「身體」還沒解嚴──一場革命運動，必須由民眾集體切身參與才能誕生。

比如，其中電影研究者王菲林曾批評《拾月》「與現實、跟群眾沒有關係」[7]，這點也讓王墨林反思：如何透過民眾的語彙，書寫八〇年代的左翼民眾劇場史？恰好，日本「報告劇」[8]創作者石飛仁，引領不死鳥劇團，在 1986 年 7 月於臺北國軍英雄紀念館，上演《怒吼吧！花岡》國語版，因適逢抗日紀念日，內容便取材自 1945 年被俘虜的中國奴工遭受日本人凌虐的「花岡歷史」，此劇也被陳映真引領的《人間》雜誌與其相關的臺灣左翼文藝工作者，作為左翼劇場藝術的良好示範。

「狂八〇」展覽「在地、全球化與身分認同」展區一景：「陳映真與《人間》雜誌」。（Source:臺北市立美術館）

王墨林後來提到：「社會就是我們的舞台，人民就是我們的演員，社會事件就是我們的劇本。」而我們或許也可以試著延伸：「這不是表演，而是一場介入與行動；這裡也不是表演場域，而是故事發生的所在；他們更不是演員，而是真正住在這的居民。」[9]換言之，劇場的其中要素，來自於人民的生活、腳下的土地，而非意識形態的教化、民族敘事的編造或公家提供的表演場館，也不為大眾的審美和通俗化所服務，而是透過知識分子與民眾的共同行動，讓觀眾不再被動或坐著接收資訊，而是真正站起來，走進群眾，把握「革命」的先機。而王墨林的體悟也展現在1988 年《驅除蘭嶼的惡靈》[10]，被後人喻為臺灣第一波具有游離性的行動劇場，過程中和「驅除惡靈：核廢料儲存場遷出蘭嶼」的示威遊行，偕同達悟族的長老與青年走出戶外，共同演出一齣控訴性強烈的「報告劇」。

「二二〇驅除蘭嶼惡靈」反核廢料運動，1988.02.20，潘小俠攝。（Source:臺北市立美術館）

在《驅除蘭嶼的惡靈》之後，1989 年，王墨林與臨界點劇象錄合作，在臺北社子島臨時搭建鐵皮頂，策劃臺灣第一齣帳篷劇《割功送德──臺灣三百年史》，創作契機可能和他在 1982 到 1986 年於日本見習期間接觸到的「帳篷劇」有關，這場富有革命美學與史觀的行動，在小小的的空間就此展開。這齣作品的反叛性在於，它試圖打破長年以來社會被黨國史灌輸的史觀，戳破那時臺灣「經濟起飛」的假象，以「帳篷」作為具體的象徵，來搭建一個共同省思的「戰場」，如此表演形式，也進而為臺灣開創一種全新的歷史詮釋。

向八〇年代的文化革命借鏡：再次逃逸體制的可能？

總的而言，八〇年代的狂躁與沸騰，迫使人民身體離開原有的生命、生活與社會制約狀態；如果身體不再屬於自己，在四十多年戒嚴期間，精神與思想的長期荒廢之下，更意味著社會急需對話性的文化行動，也因此那時迸出一連串政治運動、環保運動、工農運動、原民運動，也在在顯示受壓迫者進行反抗的過程。而將劇場聯繫當時的社會運動，似乎也是文藝工作者「革命的日常」，許多人因此陸續走向街頭，和民眾成為共同體、參與運動。那些紛至沓來的行動劇場，也顯示人民身體動能隨著共同行動產生革命的關鍵時刻，例如，《驅除蘭嶼的惡靈》（1988）、為紀念「520 農民運動」（1988）一週年的《武・貳・零》（1989），以及抗議房地產資本問題的「無殼蝸牛運動」行動劇（1989）等，皆是將劇場視為社會改造的行動之一。

零場 121.25 實驗劇團、環墟劇場《武．貳．凌》劇照，1989，劉振祥攝。（Source:臺北市立美術館）

不過，九〇年代以後，隨著國家文化政策的興起與企業資本加入戰局，劇場似乎也難以和消費主義完全脫鉤。誠如王墨林所言：「臺灣戲劇不曾出現過像『鄉土文學論戰』那樣具有運動性的變革歷史，因而無法刺激人們對既成劇場的功用做一番省察。」尤其法律上的「解嚴」，即使在野黨成立、社會運動的旺盛，小劇場反而越向體制靠攏。

2022 年底於臺北市立美術館展出的《狂八〇：跨領域靈光出現的時代》，嘗試對八〇年代的政經社會與文藝現象再次釐整，是否能為當代創作者注入對理想主義再造的革命想望，或者，還是僅滿足於現今對過往反體制的浪漫情懷的想像？而為何進入九〇年代之前，就有人預言劇場在體制內即將死去？在 2020 年代的藝術創作者，是否還能藉著歷史的倒回與借鑑，尋覓新的突破蹊徑？這些還值得我們在未來進一步的深議與商榷。

狂八〇：跨領域靈光出現的時代

本展以作品、檔案、音像紀錄與訪談追索「跨領域」在臺灣八〇年代藝文發展史的脈絡——臺灣的「跨領域」不是現代性的進程，而是社群的存在狀態與出路。展出五大子題：「前衛與實驗」呈現創作人在西方新藝術形式的啟發下，著手各領域的實驗；「政治與禁忌」呈現思想、身體與創作在解嚴前、後，日趨自由的社會中解封；「翻譯術與混種」呈現國際化與歸國學人的增加，大量翻譯物的出版與思潮演化；「在地、全球化與身份認同」呈現臺灣接軌全球生產鏈後，身份與價值在不同層面上的碰撞；「匯流與前進」以開放的展間設計重塑聚會所氛圍，並規劃系列公眾活動在此發生。

▌時間：2022/12/03 - 2023/02/26　
▌地點：臺北市立美術館1A、1B展覽室

本文與臺北市立美術館合作刊登

[1]王墨林：《都市劇場與身體》（新北：稻香，1992年），頁113。

[2]馬森：《中國現代戲劇的兩度西潮》（台南：文化生活新知，1991年），頁259-312。
[3]鍾明德：《台灣小劇場運動史——尋找另類美學與政治》（台北：書林，2018年），頁128-130。

[4]保羅・弗雷勒（Paulo Freire），方永泉、張珍瑋譯：《受壓迫者教育學：五十週年版》（台北：巨流，2020年）頁108。

[5]同上書。頁88。

[6]林怡秀：《影像的異域-身體：陳界仁影像作品研究》（台南：國立台南藝術大學，2011年），頁32。

[7]王墨林：〈形塑幽微史觀：為失語的歷史找到話語——王墨林訪談〉，《藝術與社會：當代、藝術家專文與訪談》（台北：台北市立美術館，2009年）。

[8]關於王墨林對「報告劇」的解釋，他道出：「也是一種『證言劇場』，有時事件證人可以親自上場，有時以演員代替證人的身份。報告劇場為了要達到真實事件的空間重現，將劇場繁雜的元素完全抽離，以最質樸的原貌，配合幻燈圖片的媒體，擔負起傳播的責任。」王墨林：〈還我歷史—中國人看花岡蜂起事件〉，《聯合報》第8版（1986年7月3日）。

[9]簡韋樵：〈來自山下的遙望相思《富世漫步─有火的地方就有故事》〉（表演藝術評論台，2020年7月28日）

[10]據記者謝淑惠對行動劇的報導，其指出：「這個清晰強烈的劇場理念，因此被取名為『第三劇場』，最終被定名為『行動劇場』，它具有民眾性和戰鬥性，且反對消費式的藝術演出。」、「『行動劇場』概念第一次實現，是二月的蘭嶼反核遊行⋯⋯。第二次的出現則是二月底工黨舉行『勞工之夜』裡的一齣報告劇，把台塑企業引發的一次勞資糾紛給搬上舞台。」謝淑惠：〈行動劇場從現實壓抑中站出來〉，《中國時報》第83版（1988年3月5日）。