造反有理：八〇年代小劇場運動、街頭行動中叛逆的身體

 

反動青年：從本土根生的小劇場運動

1989年，由馬森提出（兩度）的「西潮衝擊說」[2]，以及 1987 年，鍾明德陳述的「後現代主義戲劇」[3]，兩者皆是從西方傳播與影響的角度出發來試圖解釋小劇場運動的發展，因為不只符合當代政治變動局勢，也迎合當時的主流言論，如多元性、無所不包、抵拒中國「話劇」形式等。不過，這兩種史觀、生產關係，其實還是難以完整解釋臺灣小劇場現象為何會在冷戰與戒嚴的歷史下產生，且是由一群苦悶、對體制憤怒的文藝青年組成，具有本土性、沒有固定的美學流派，主要透過身體來進行傾訴、控訴的劇場表演。
 
例如，1985 年，黎煥雄等淡江大學詩社的學生合組的「河左岸劇團」，首部劇作《我要吃我的皮鞋》由成員葉智中編導，於其位於淡水大田寮的公寓上演，表演者在簡易的舞台擺設中進行詩作。即便劇團組成是一群喜愛文學的青年，但劇場作品進一步將文學背後的意象，透過身體和空間的重新拆解與探索，從自我的實驗與開發，放大至對社會結構的深切反省。
 
而在臺灣大學，也有以李永萍、李永喆與許乃威為首的「環墟劇場」，不僅在作品上「演不驚人，死不休」外，就連在劇場裡也常常「搞」觀眾。比如在改編《百年孤寂》之作《被繩子欺騙的慾望》中，演員王文華在演出不顧一切地撞到頭破血流，彷若毫無痛感，直到演完才送醫。已經步入政治體制的李永萍是當時劇團的主要創作者，殊不知原來她在年輕時期有一種反骨與衝勁的性格在血液裡，「環墟」的作品也總在實驗著何以對肉體僵固符碼產生破壞。
    
不得不提的，還有從蘭陵劇坊出身的黃承晃，在 1985 年 5 月和其他劇坊成員成立「筆記劇場」，受到香港「進念二十面體」之影響，爾後他便與馬汀尼、鍾明德、周逸昌、黃建業、張照堂等人於 1986 年合組「當代臺北劇場實驗室」。而該劇團裡的周逸昌再以臺北經緯度「121.25」取名，於1987年創立「零場 121.25 實驗劇團」，身體訓練取材於傳統民間技藝及葛羅托斯基（Grotowski）表演法。
 
由田啟元、詹慧玲、林泰助合組的「臨界點劇象錄」，首部作品《毛屍》（Love homosexual in Chinese）1988 年 9 月 29 日於蘭陵劇場首演，翻轉與批判中國長期以儒家思想擁護父權體制，將如此「厭女」的孔子塑造為一名同性戀者，挑戰保守主義與封建傳統。這齣作品應是臺灣戲劇史第一齣在談論同性戀者議題之劇，往後九〇年代主創者田啟元一直在同志與愛滋議題上深刻描摹，將固定的兩性範式刻意倒錯。
 
早在五〇至七〇年代，歐美社會中民眾和社會之間許多矛盾的產生也與小劇場運動有關，例如，「後現代」方法、六〇年代美國反文化、反越戰的「新前衛運動」（Neo-Avant-garde，1969 年的胡士托音樂節為其代表活動之一），與美國導演理查・謝喜納（Richard Schechner）在七〇年代初，為六〇年代的歐美實驗劇場一支總結出的「環境劇場」（Environmental Theatre）理論等，這些影響或許早已逐漸由外而內的移植於臺灣劇場現象當中：當時身為第三世界的台灣，民眾在戒嚴及冷戰下，透過身體當作「武器」來構成新的文化戰場。
 

從個體騷動到集體咆哮：自身覺醒的文化行動

那，什麼是將身體當作武器？首先我們可以參考《受壓迫者教育學》作者保羅・弗雷勒（Paulo Freire）以「自身覺醒」（conscientização）[4]說明，受壓迫者因為社會體制的剝削，肉體感受到痛苦和不適應，進而有了「衝動」，想搶回對世界命名的權利[5]、並奪回自身的掌控權。與小劇場運動同期，也有一群藝術家，將個人身體和私密行動作為一種實驗，進一步回應社會與環境。這種利用身體參與日常空間，對國家全盤的監禁與操控進行反制的作品有張建富的《空氣呼吸法》（1982），李銘盛的《生活精神的純化》（1983）、《包袱119》和《公車上》（1984）、《非線》（1986）、《藝術的哀悼》（1987）等。
 
不過若要提之中令人「醒目」的「行動」，無非是 1983 年 10 月 21 日，藝術家陳介人（陳界仁）偕同四位同夥無預警地出現在街頭，戴上紅色頭套、矇著黑布條，在人潮洶湧的西門町武昌街，手搭前人的肩膀開始「……嘶吼、吶喊，接著一個個倒下，彷彿忍受著磔刑般的呼天搶地、捶胸頓足，圍觀民眾頓時之間無法思考，只有震撼。」[6]以林怡秀於《影像的異域-身體：陳界仁影像作品研究》一文對於這項行為表演作品《機能喪失第三號》的生動敘述，彷彿讓人如臨現場。像這類行為藝術的碰撞與挑釁，正提示著在場和路過的民眾：該革新習以為常的體制與看似穩固的社會現狀了！儘管沒有受到外來的藝術與思潮的影響，剛退伍的陳界仁，依舊了解自己不甘於戒嚴體制與冷戰的影響，進而自覺主動地策劃了這場反叛行動。