時尚究竟是不是藝術？──時裝教父保羅．波烈與他的「潮流幫派」

時尚品牌假藝術之名，行宣傳之實的作為，現今似乎已是稀鬆平常的事情。在社群媒體上搜尋各個品牌的公關帳號，也不乏許多與藝術家、美術館等聯名的活動訊息。藝術與時尚仿若密不可分的夥伴。

然而，藝術與時尚的夥伴關係是怎麼形成的？十九世紀便已有許多的時裝設計師開始大量應用「藝術」來作為服裝品牌的形象宣傳。【圖 1】其中，以保羅・波烈最具代表性，他除了建立自己的藝術收藏外，更是親自投入到藝術的產製之中，形成以波烈為中心的「潮流幫派」。首先，我們回到 19 世紀初期，來看一下「高級時裝產業」（Haute Couture）的誕生以及時尚與藝術的關係是怎麼開始的。

時尚、藝術與行銷現代主義

時尚與藝術之間的關係，在學界中一直都是十分熱門的研究主題，特別是針對身體、女性主義、行銷等面向的研究，都有豐碩的成果。本文將從南希・特洛伊（Nancy J. Troy）教授收於 2003 年出版的著作《時裝文化：現代藝術與時尚專題研究》中的〈時尚、藝術與行銷現代主義〉一文出發[1]，來看十九世紀末期時裝產業與藝術圈的交流互動。特洛伊教授透過三個重要的時裝設計師，勾勒時裝界與藝術界之間的關係，以及高級時裝如何從「勞力」階級走向「勞心」階級。

談到時裝產業的誕生，就不得不提及這位高級時裝之父──查爾斯・沃斯（Charles F. Worth, 1825-1895）【圖 2】。沃斯在 1845 年從英國移居到巴黎，並在當時縫紉產業聚集的黎希留街（la rue de Richelieu）上的高級布料行「加吉林之屋（Maison Gagelin）」中工作。沃斯憑藉著他敏銳的洞察力與商業頭腦，迅速地成為加吉林之屋的首席推銷員，並將原本規模不大的布料行拓展為享譽國際且利潤豐沛的事業體。

1858 年，沃斯在距離黎希留街不遠的和平街（La rue de la Paix）上，開設了自己的時裝屋。有別於過去的裁縫需要聽從顧客的指示來製作服裝；沃斯從版型、材質到裝飾等，通通一手包辦，甚至是透過販售設計稿給成衣製造商的方式，將「製衣工匠」的角色昇華至「創作者」的地位，同時也奠定現代時裝產業的模本。而如此轉變的過程，也與十七世紀「藝術家」欲擺脫「畫匠」的身份地位，從「勞力取向」提升至「勞心取向」的進程有著十分類似的發展，而這也使得時裝產業至此與藝術結下不解之緣。

沃斯也積極地透過藝術收藏，試圖打進上流社交圈以及樹立個人形象。在沃斯的宅邸當中，展示有來自各個時期與地區的收藏品，屋中沒有一處未擺放裝飾，整個室內空間宛若繁複華麗的萬花筒，顯示出沃斯豐碩多樣的藝術收藏。沃斯也透過自身的公眾形象來強調其作為「藝術家」的身份，例如 1892 年的一幅肖像攝影中，便可以見到沃斯將自己打扮成藝術家的形象。然而，從收藏與展示史的角度來看，沃斯收藏藝術的動機並非真的是出自於對藝術本身的欣賞，而更是一種對「階級的渴望」，以及展示自身作為一個藝術家以及藝術贊助者的自述（self-presentation）。

當時另一位重要的時裝設計師賈克・杜賽（Jacque Doucet, 1853-1929）【圖 3】，堪稱將「藝術」視為一項「投資」。相比於沃斯及波烈等人積極地參與時尚圈，杜賽幾乎是在時尚社交圈中缺席，因為他從未自我定位為「服裝設計師」。

杜賽大約是在 1870 年代於和平街創立自己的時裝屋。杜賽的家族本身便是當時頗為成功的女裝與布料製造商，因此與白手起家的沃斯相比，杜賽看待藝術品的方式近似上流階層的鑑賞傳統。杜賽於 1890 年代中期開始建立自身的藝術收藏，有別於沃斯包羅萬象的藝術藏品，杜賽專精於十八世紀的繪畫與工藝品，明確地購買品質優良且具代表性的藝術品來收藏，甚至是聘用專業人士，如：安德烈・布勒東（André Breton, 1896-1966），來為其建立藝術收藏。

然而，他卻在 1912 年舉辦四場拍賣會來出售這些收藏品。對於杜賽出售藏品的行為，我們可以從布勒東的觀察中得出一些端倪。布勒東評價杜賽雖然具有「設計服裝的品味」，但卻缺乏「鑑賞藝術」的品味，其建立藝術收藏的動機並非是出於對藝術品的欣賞與喜愛，而是在於享受「收藏」這行為本身，而當「收藏」完成的同時便對這些物品失去興趣。

從上述的兩個案例來看，沃斯與杜賽建立藝術收藏的初衷，多半圍繞在對自身形象的重塑，他們強調藝術的收藏，來提升自己的社會地位，藉以進一步地提升時裝品牌的形象與價值。接下來要討論的這位設計師──保羅・波烈（Paul Poiret, 1879-1944）更進一步地結合時裝與藝術的合作關係，創造出極具影響力的一群「潮流幫派」。

保羅・波烈（Paul Poiret）：設計師、收藏家、藝術家

波烈在 1890 年代開始於時裝沙龍中工作，先後擔任沃斯和杜賽時裝屋的素描師，最終於 1903 年在奧伯街（rue Auber）上開設自己的時裝屋。就時裝史而言，如果說嘉柏莉・香奈兒（可可・香奈兒 Gabrielle Chanel, 1883-1971）在 1920 年代提出「女男孩」的形象解放了女性的裝束，則波烈可謂是香奈兒創新改革的先驅。在 1900 年代，波烈推出了一系列質地輕薄的高腰線洋裝，使女性從當時流行的束腰、澎裙中解放；1910 年代更是結合東方風格與波西米亞風格，在服裝設計中融合日本和服、中式大袍、土耳其燈籠褲等的輪廓，再輔以波斯刺繡、流蘇來裝飾。儘管這些服裝仍未跳脫出「高級訂製服」的範疇中，但其拋棄束胸、鳥籠式裙襯以及繁複疊加的裝飾，讓女體的輪廓不再限於豐胸翹臀的單一形象之中。【圖 4、5】

波烈從他過去在沃斯和杜賽時裝屋工作的經驗中，意識到藝術對於品牌的潛在利益，而過去作為素描師的身份亦讓他結識當時巴黎許多的年輕藝術家。1905 年波烈開始積極和這些當代藝術家往來，以自己為中心帶動了一股藝術潮流（movement）。他透過委託、贊助等方式，直接使得藝術與時尚相互合作，進而讓兩者產生更緊密的影響。

描繪時尚：保羅·伊里貝（Paul Iribe）與喬治・雷巴伯（Georges Lepape）

二十世紀初期，在商業宣傳的圖像上多半仍採用版畫的方式來製作。波烈不僅在其時裝屋所使用的包裝、信紙、標籤、廣告等物件上，委託藝術家設計精美的圖樣【圖 6】，1908 年與 1911 年更委託保羅・伊里貝（Paul Iribe, 1883-1935）與喬治・雷巴伯（Georges Lepape, 1887-1971）製作兩冊附帶精緻彩色版畫的限量時裝圖冊。1908 年由伊里貝繪製的《保羅・伊里貝眼下的保羅・波烈時裝》（Les Robes de Paul Poiret racontées par Paul Iribe）【圖 7-1】整本圖冊未有任何文字敘述，共包含有十幅彩繪版畫，描繪波烈最新發表的服裝款式。而 1911 年由雷巴伯繪製的《喬治・雷巴伯所見保羅・波烈精選集》（Les Choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape）【圖 7-2】同樣未有任何文字敘述，共包含有十二幅彩繪版畫描繪波烈最新一季的作品。

製作時裝版畫並當作廣告來使用的作為，在當時是常見的，許多其他的時裝屋也都有出版過類似的版畫。然而，值得注意的是波烈使用與對待這些「精緻版畫冊」的方式。波烈並未將這些圖冊直接視為「廣告文宣品」，而是以「藝術品」的形式包裝。這些限量發行的圖冊，首先會分送給時裝屋的主要顧客以及上流社會人士，藉以使其成為一種身份地位的象徵；再者，這些版畫也會在波烈經營的「巴爾巴贊涅藝廊」（Galerie Barbazange）中展示，並以高昂的價格單幅販售，使這些版畫宛若一件件名貴的藝術品。

參與製作這些高級訂製版畫的兩位藝術家，也因為這件作品以及在波烈的支持下打開了知名度，成為極富影響力的藝術家。伊里貝更被稱為時尚插畫之父，其版畫的線條與色彩的搭配亦反過來啟發波烈的服裝設計，而極富有機感的線條與畫面空間中呈現整體裝飾的風格，更是在後來演變為 Art Deco（裝飾藝術）運動。

伊里貝除了創作大量的時裝插畫之外，本身亦有許多諷刺插畫類型的創作，並刊登於《時報》（Le Temps） 、《巴黎日報》（Journal de Paris）等報紙雜誌上。伊里貝的諷刺插畫多針對當時的各種政治事件提出強烈的抨擊，而這些諷刺插畫大量使用平鋪的黑色與白色，創造出視覺上的沈重與壓迫感，如 1930-1935 年間創作的《逮補》（L’Arrestation）【圖 8】，畫面中可以見到一個身形碩大的國家憲兵（gendarme），強力地逮捕了兩位顯然不是平民的人物，而被逮捕的兩位人士也似乎正在抗議著什麼，儘管我們現在無法明確得知這件作品究竟是在描述哪一事件，但我們仍舊可以從畫面上感受到伊里貝諷刺畫所帶來的衝擊以及近乎暴力的視覺壓迫感。

有別於伊里貝的多樣性，雷巴伯的作品相對來說主題與風格上較為一致。《喬治・雷巴伯所見保羅・波烈精選集》多帶有一種揉合東方主義（Orientalism）、新藝術（Art Nouveau）與裝飾藝術的風格，流暢的線條、大膽的用色以及平面感的繪畫風格，都是雷巴伯作品的特徵。他在為波烈繪製時裝版畫冊後聲名大噪，陸續創作出許多廣告圖像、書籍封面、海報等。1926 年應邀到美國發展，並為時裝雜誌《Vogue》【圖 9-1】和《浮華世界》（Vanity Fair）【圖 9-2】繪製許多極具代表性的封面插圖。

製造時尚：哈烏爾・杜菲（Raoul Dufy）

伊里貝和雷巴伯雖然從藝術界跨足至時裝界發展，但其創作的版畫媒材仍舊是在藝術界的範圍之內，但接下來要介紹的這位哈烏爾・杜菲（Raoul Dufy, 1877-1953）便真的是實際參與到時裝的製作與設計，並同時在時裝界與藝術界享譽盛名。

杜菲與波烈最早的合作始於 1909 年，波烈時裝屋搬家之際，杜菲為時裝屋的信紙重新設計一系列的圖樣。隨後便在 1909 年到 1911 年間，獲聘為波烈時裝屋的織品圖樣設計師。在藝術史上多半稱杜菲的畫風為野獸派（Fauvism）風格，明亮鮮豔且飽和度高的色彩、粗獷奔放的線條以及較為平面的構圖方式，都可以在杜菲的畫作中見到。

在擔任波烈時裝屋的織品圖樣設計師期間，杜菲創作出許多具有強烈裝飾藝術風格，同時亦帶有野獸派色彩的圖樣。在這些圖樣設計中，充斥著大量的植物圖紋，並宛若粗獷的木刻版畫般被印製在布料上，結合波烈的服裝設計，創造出極富有異域風格的款式，【圖 10】更對後來的新藝術與裝飾藝術產生一定的影響。

攝影時尚：愛德華·史泰欽（Edward Steichen）

相較於繪畫而言，攝影是否可以被作為是一個單獨的藝術形式？這樣的爭論在十九世紀中期的歐洲，便持續有著激烈的爭論。1886 年彼得·亨利·愛默生（Peter Henry Emerson, 1856-1936）發表〈攝影：一種繪畫藝術〉（Photo: A Pictorial Art）進而衍生出「畫意攝影」（Pictorialism）的概念，使藝術攝影的概念愈趨完備。攝影早期的發展與二十世紀時裝概念的發展類似，兩者都具有實用功能，因此即便其同樣具有「勞心」的創作內涵，多數人依舊很難直接將其與「藝術」劃上等號。有藝術企圖的設計師與攝影師，便會設法傳達時尚與攝影的「藝術性」：波烈與愛德華·史泰欽（Edward Steichen, 1879-1973）的合作便是一個極具代表性的案例。【圖 11】

1911 年史泰欽與波烈合作創作了史上第一組的時尚攝影。在這組相片之中，史泰欽採用高度柔焦的鏡頭以及富有畫意的構圖，大幅降低了時尚攝影中所帶有的廣告與商業氣息。這組照片在同年四月刊登於雜誌《藝術與裝飾》（Art et Décoration），當時被評論為現代攝影的新典範。在史泰欽作品中，亦不難看見其在空間配置以及色彩的應用上，參考了伊里貝和雷巴伯繪製的版畫圖冊，而使得這些照片更加宛若繪畫一般。【圖 12】史泰欽與波烈合作的時尚攝影，可說是為後來的時尚攝影發展奠定下了一套模本。時至今日時尚攝影除了用作於圖錄上，強調服裝展示的照片外，在時裝雜誌以及燈箱廣告上，更多是以一種宛若繪畫或是情境設定的構圖方式，表現出該品牌的精神與藝術性，藉以提升其形象與特色，而服裝僅是整體畫面中的一部分。

自二十世紀以來，時尚產業經過一百多年的發展，已呈現十分豐富與多樣的變化。時尚與藝術的關係隨著觀念藝術的出現，似乎又變得更加密不可分，甚至我們也可以見到時裝設計師將服裝作為一種觀念藝術來進行創作與展示。而在博物館機構中，已經著手典藏、展示與研究這些如同藝術品一般的服裝，探究其突破性與代表性。時尚究竟是不是藝術？這樣的問題似乎不再如此重要，時尚與藝術的關係正逐步邁向一個新的境界。

[1] Nancy J. Troy (1952-)為史丹佛大學藝術與藝術史學系教授，主要研究領域為現代美國與歐洲藝術、建築、設計、時尚以及藝術市場等。請參閱Nancy J. Troy, ‘Fashion, Art, and the Marketing of Modernism’, Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion (Massachusetts: the MIT press, 2003), pp. 18-79.