現在主宰歌仔戲的女演員們,在過去曾經是不能上台的?──回顧百年來的歌仔戲發展史

「我身騎白馬,走三關。我改換素衣,回中原。放下西涼,無人管。我一心只想,王寶釧……」

這段描述薛平貴對王寶釧思念之情的優美曲詞,是臺灣歌仔戲最有名的劇目,在臺灣幾乎可以說是無人不知曉,人人都能朗朗上口。

《薛平貴與王寶釧》雖然是流傳已久的民間故事,但原先在臺灣尚未到有名的程度,一直要到 1955 年,陳澄三帶領拱樂社拍攝其電影,才讓《薛平貴與王寶釧》成為家喻戶曉的故事,當時年僅 17 歲的劉梅英也因為扮演薛平貴而爆紅。

《薛平貴與王寶釧》的成功,不只帶領歌仔戲走入電影潮,也讓這段故事成為經典必演的劇目。臺灣國寶級的歌仔戲藝人—楊麗花就曾經出演過瀟灑的薛平貴,臺灣金曲歌后—徐佳瑩也曾將此曲改編為著名的流行樂《身騎白馬》。

飾演薛平貴的楊麗花(Source:截圖台視Youtube畫面)

不過,不知道大家是否曾經疑惑過,為什麼飾演薛平貴的總是女演員呢?又或者我們可以這樣問,為什麼歌仔戲裡面大多都是女演員呢?而扮演主角的也多是女身男相的「坤生」呢?

關於這個故事,要先從一百多年前開始說起。

歌仔戲裡的女身男相

雖然在我們認知的歌仔戲,早已是女演員的天下,但其實一開始並非如此。

大約是 1910 年代,歌仔戲在宜蘭逐漸成形,據文獻記載,貓仔源、流氓帥、陳三如、歐來助等人算是最早開始傳唱歌仔戲的人,一開始只是大夥兒坐著清唱、念歌謠小調的「本地歌仔」,隨著時間發展,開始有角色扮演及身段動作,加入更為完善的服裝和樂器。歌仔戲是當時農家子弟們閒暇時的娛樂,他們組成「子弟班」業餘社團自娛,也在神明聖誕或是村中喜慶時娛神,演出形式被稱之為「落地掃」。

員山結頭份大樹公傳說為歌仔戲的發源地(Source:Wikipedia)

不過,這個時候尚未有女演員,主要有三個原因:一是因為孕育歌仔戲的社會,是一個以男性為中心的農業社會,基本上女性「拋頭露面」的機會很少;二是由於歌仔戲搬演的劇情大多為男女情愛、調情挑逗的「淫戲」,在傳統道德觀念的框架下,女性不宜演出;三則是因為傳統觀念視女性表演為「不潔」,為免演出時褻瀆神明,更不許女性登臺。

雖然如此,但女性並未在歌仔戲史缺席太久,到了 1920 年代—臺灣文化蓬勃發展的時刻,傳統觀念已日漸開放,女性漸漸脫離枷鎖而登上舞台,社會上流行的藝妲戲、查某戲都可以看到女演員的蹤跡。而在經濟發展良好的背景之下,歌仔戲傳入城市孕育出新的面貌。

城市裡的歌仔戲成為受歡迎的商業娛樂節目,因為沒有「褻瀆神明」包袱,所以也不用拒女演員於千里之外,她們開始在台上發光發熱,女演員逐漸成為稀鬆平常的事情。

而且相比於男演員,觀眾更喜歡擁有姣好姿色的女演員們,能夠飽腹視覺饗宴。也因為觀眾對女演員的熱烈喜愛,戲班也十分樂意以票房保證的「全女班」或是「女演員」作為戲班最佳的宣傳利器。例如:臺灣第一個號稱歌仔戲全女班的「嘉興社女優團」就常以「少女演員」作為廣告宣傳,吸引觀眾花錢看戲。

臺灣歌仔戲代表之一的明華園 (Source:Wikipedia)

隨著時代發展,臺灣歌仔戲中女演員在舞台上的地位也就逐漸固定下來,大多由她們女扮男裝擔綱主角,成為「坤生」,男演員則逐漸凋零,不是極少,不然就只能演次要角色。這樣的傳統直到戰後仍延續著,不論是內臺戲、外臺戲、甚至是歌仔戲走入電影、電視機時也是如此,過去被封為歌仔戲巨星的「四大小生」(楊麗花、柳青、葉青、小明明)全都是女性,歌仔戲女演員的印象可說是深植人心。

然而,在舞台上光鮮亮麗、能夠扮演各式各樣角色的女演員們,在舞台之下也同樣受到大家的歡迎嗎?她們實際的生活又是如何呢?

女演員們的生活

如前述所言,女演員們在進入歌仔戲之後,就逐漸取代男演員,更成為大部分戲班的臺柱以及歌仔戲的最大招牌,然而社會對她們的觀感,卻並未與此等量齊觀,即便她們在舞台上看似風光,大部分的人仍然覺得那是一個「不入流」的行業,這其實和傳統的重男輕女觀念,及女演員的來源有很大的關係。

從傳統觀念來看,父權社會裡普遍存在「重男輕女」的現象,女性時常處在被貶低的地位,是財產、是娛樂大眾的工具。

即使在戲班裡也是如此,雖然女演員早已是重要的固定班底及檯柱,但整個戲班的主導力量仍來自男性,舉凡團主、編導、老師等重要職務鮮少由女性擔任,戲臺後的現實世界仍是以男性為權力中心,女演員們只能言聽計從,更別提那些被買斷的女演員了。

如此重男輕女的觀念同樣間接影響戲班演員的組成。在過去較為貧困的社會,父母會將子女綁給需要人力的戲班,俗語:「父母沒聲勢,綁囝去搬戲。」說的就是這個狀況。

然而同樣是綁給戲班,兒子和女兒的待遇卻大有不同。因為兒子要負責傳宗接代,因此綁給戲班大多有一定年限,相對比較不重要的女兒就比較容易成為被買斷的養女,也因此在綁戲囝仔的市場裡,女兒的價碼通常比兒子還要高。

總之,在這樣的背景之下,戲班湧入大量的女演員。不過,倒也因為這樣,戲班較願意培養擁有完全所有權的養女們,因此更善用女性演戲,女演員逐漸獨撐歌仔戲的舞台。

雖然這樣的背景也造就許多紅極一時的戲臺巨星,對部分因為成為養女的女演員來說,有時候並不是真的發自內心想要去演歌仔戲,而是迫於時勢才走上這條路,又因為從小到大都只待在戲班,所以也只能一直搬演下去,隨著時代與歌仔戲載浮載沉。

未成名的楊麗花,跟著母親到高雄唱戲的鏡頭(Source:Wikipedia)

歌仔戲的女演員們,除了來自貧困家庭不得不分出去的「女兒」,也有部分來自當時的「藝妲」。日治時期的藝妲因為受到日本文化的影響,受到完整的訓練,擁有各式各樣的才藝,偶爾會參與藝妲戲、歌仔戲的演出,但本質上仍然受到傳統觀念的影響,社會對她們仍有娼妓文化的刻板印象。

而且對觀眾來說,縱使他們願意花大錢進戲院欣賞女演員,但絕大部分的人也只視她們為取悅社會的娛樂工具,在下戲之後,她們的身分仍是受社會鄙視。即便她們能在舞台上扮演英俊瀟灑、美麗艷人的角色,但在她們卻難以扮演好在現實生活裡的角色。

時代下歷經演變的歌仔戲

其實,歌仔戲本身也與女演員一樣,既受歡迎卻又被視為觀感不佳。

雖然說自 1910 年代歌仔戲成形以來,便迅速成為臺灣社會頗受歡迎的娛樂節目,各個戲班也如一個接著一個成立,搶佔這個市場,然而歌仔戲本身在社會裡的地位卻沒有享受到同等的待遇。

日治時期,由於歌仔戲的劇目多是《山伯英臺》、《陳三五娘》、《什細記》此類描述男女情愛的故事,在日本政府的眼裡與知識分子眼裡,這些可都是淫穢的內容,難以登上大雅之堂。戰爭爆發後,為了響應皇民化運動,政府更禁演包含歌仔戲在內的各種漢文戲曲鼓樂演出,為了在時代裡的夾縫中生存,而產生了特殊的「胡撇仔戲」劇種。

《阿不拉的三個女人》中就有為了躲避警察稽查,將「宮本武藏」搬上舞台的劇情,此即 「胡撇仔戲」。 (Source:截圖民視Youtube畫面)

戰後,隨著戰爭結束,歌仔戲脫離禁演的陰霾,如雨後春筍般蓬勃發展,但由於國民政府推行「國語政策」,以「臺語」演出的歌仔戲則備受打壓,加上戒嚴時期,為了要加強反共、忠孝節義的意識形態,傳統歌仔戲演的武俠劇、匪劇也處處受限。

不過,隨著時代的發展,歌仔戲也逐漸走出自己的樣貌,如今的臺灣人,即使從沒進場看過歌仔戲,但也多多少少看過電視上的歌仔戲,當時臺視的楊麗花、中視的黃香蓮、華視的葉青可說是家喻戶曉,歌仔戲也在走入電視之後開創了新的天地。

近年來,雖然歌仔戲的流行已不如以往,但在本土意識抬頭與文化保存觀念的背景下,歌仔戲逐漸從過去鄙俗的印象走入精緻化,並結合現代流行的元素,造就新一代的歌仔戲,在政府與民間的推廣下,成為永續經營的文化以及臺灣本土戲曲劇種的龍頭,像是國立傳統藝術中心的成立、臺灣戲曲中心的落成,以及每年精心策畫的戲曲藝術節等等。而如今社會對女演員的刻板印象也已和過去不同,看著舞台上的她們亮麗自信的演出,讓我們更加敬佩這項專業。

本文與臺灣戲曲中心合作刊登。

參考資料

  1. 陳崇民,〈台灣歌仔戲女身男相之角色轉化──以府城秀琴歌劇團為例〉,台南:國立台南大學戲劇創作與應用學系碩士論文,2008。
  2. 黃雅勤,〈日治時期之內台歌仔戲全女班〉,台北:國立藝術學院戲劇學系碩士論文,1999。
  3. 吳孟芳,〈臺灣歌仔戲坤生文化之研究〉,台灣大學戲劇研究所碩士論文,2002。

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