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「往更南去吧!到黑潮的另一端!」國策紀錄片《南進台灣》裡,帝國之眼的島嶼凝視
作者:蔡蕙頻

你聽過人口的「自然增加」嗎?「自然增加」是指一個地區在一定時間內人口增減的指數。當該地的出生人數多於死亡人數時,「自然增加」就會呈現正數;反之,當死亡人數多於出生人數時,「自然增加」就會呈現負數。

1905 年至 1915 年間,臺灣人口的「自然增加」為平均每年每千人增加 14.5 人;這個數字,在 1916 年至 1920 年下降至 10.1 人後,1921 年至 1925 年再度往上攀升至 18.5 人,1926 年至 1930 年拔高至 25.5 人,1931 年至 1935 年再提升為 27.4 人。

到了一九三〇年代,出生率遠高於死亡率,臺灣的人口已經呈現明顯的正成長,社會進入一個相對穩定的狀態。 一踏入一九三〇年代,臺灣總督府圖書館藏書就突破了十三萬冊,入館人次也高達近十五萬人次,總督府博物館的參觀人次更是突破十五萬人大關。臺北圓山的動物園,「兒童遊園地」也開張了,成為後來「兒童樂園」的前身。菊元百貨店、林百貨也在臺北、臺南爭先恐後地成立了。一九三〇年代,看起來真的是個百家爭鳴、百花齊放的燦爛年代。

1932 年開幕的林百貨(左)象徵著臺灣的繁華(Source: Wikimedia

但是,儘管都市裡充滿霓虹燈,但這不是那個年代,臺灣社會的全部。

一九三〇年代,臺灣還有戰爭。

希望在南方:作為國策的「南進」政策

1937 年,中、日兩國打起來了,東亞兩大國捉對廝殺,殺出一個新時代。

打開歷史課本,書上寫著,一九三〇年代後半,配合著日本吹起戰爭的號角,臺灣邁向「皇民化、工業化、南進基地化」。這樣的說法,彷彿是到了三〇年代,「南進」突然成為詢問度超高的關鍵詞,人人爭相傳誦。

其實,「南進」老早就開始了。

日本人擅長調查是出了名的,來到臺灣當然也是一樣的。1918 年,臺灣總督府成立「官房調查課」,負責推動各項調查事業。官房調查課的成立,不是神來一筆,除了對台灣內部進行調查之外,也著眼於「南方」。

「南方」在哪?日本都已經從北緯五十一度的庫頁島一路向南,跨過北緯二十三點五度了,臺灣還不夠「南」嗎?

不夠,當然不夠。在臺灣總督府的眼中,「南方」泛指現在的東南亞,甚至遠在緬甸隔壁的印度、東南亞以南的澳洲、紐西蘭,都曾置入「南方」的脈絡中一起調查,那裡蘊藏各種礦產,還有石油、木材及各種熱帶作物,還有相當於日本數十倍大的沃野大地。

那裡藏著「希望」。

日本南進政策所著眼的「南方」,能夠看到是以臺灣作為推進基地(Source: Wikimedia

就在臺灣官民拼命蒐集這些「南方資料」近三十年之後,1937 年 7 月,一名在中國的日本士兵失蹤了,他就像擦過粗糙表面的火柴棒,戰火因此熊熊燃燒起來。

「南進」不僅成為政策,更是提升國家肌肉的補給品,餵養日本野心的營養劑。

往更南去吧!到黑潮的另一端!

更に南へ 黒潮の彼方へ

「南進」一旦成為國策,臺灣就成為日本帝國金甌無缺中最重要的一塊,所以《南進台灣》紀錄片裡這麼說:

威武地守衛最前線的臺灣

雄々しくも最前線を守る台湾

唯一的立足點是臺灣!

其の唯一の足場は台湾だ

南進,讓臺灣無可取代。

比説的更好聽:政治宣傳之必要

不過,既然戰爭已成事實,光是官方認知到臺灣之於南進的重要性是不夠的,這套觀念,也必須植入人民的頭腦中才行。

但是,這要怎麼做呢?與其長篇大論地訴諸文字,用「影像」更加快又有效。

我們一起把時間的轉輪往前轉一些。據說電影這項技術,是在 1895 年(也就是臺灣被納入日本版圖的那一年)由法國盧米埃兄弟所發明的。從此以後,人們多了 一種娛樂選項,電影製作者用影像說故事給你聽。後來,電影就伴隨著日本政權而來到臺灣。

一般說來,有故事情節、虛構人物的影片,我們會稱它為「電影」,在日文裡叫做「映畫」;至於那些不著重故事情節、相對來說較偏向紀實性影像的影片,我們將它們歸類為「紀錄片」,日文則稱作「ドキュメンタリー」,即英文的 documentary。換句話說,電影這項藝術是兩面雙生的,除了帶給人們喜怒哀樂的消費功能之外,有時候,電影也像一顆膠囊,在那個叫做「娛樂」的幻影外皮之下,藏著叫做「政策」的藥劑,當你吞下它,膠囊化開、解體,政治就不動聲色地溶進你的血液裡,與你共生共息。

影像能夠跨越民族、語言與階級而直擊人心的特性,統治者當然知道,1901 年,一位叫做高松豐次郎的日本人,在後藤新平的邀請之下,帶著攝影器材來到臺灣,拍攝影片《台灣實況紹介》。據研究,這是可見的資料中,臺灣首次拍攝電影的紀錄。不過,光看名字就知道,這不是什麼帶有娛樂功能的電影,毋寧更像是一部將殖民地現場用鏡頭如實拍攝而成的紀錄片,攝影機在臺灣首次開機,就率先展露了它帶有政策宣傳的性格。

在接下來的歲月裡,政策的宣傳就始終不缺電影來抬轎,最有名的紀錄片之一,就是《南進台灣》。

延伸閱讀:共時的殘影,見證時代轉折的臺灣電影史──《看得見的記憶》

《南進台灣》:片格中的福爾摩沙

國策紀錄片《南進台灣》(Source: 原點出版提供)

《南進台灣》這部影片,全片長 64 分 41 秒,原影片共分七卷,由國立臺灣歷史博物館分別在 2004 年及 2007 年尋獲所有膠捲後,委託國立臺南藝術大學進行影像修復。修復完成後,再保留原音,配上中文字幕後發行。

這部紀錄片到底是什麼時候拍的呢?根據陳怡宏的說明,我們知道《南進台灣》共有 1937 年和 1940 年兩個版本,至於我們所看見的版本是哪一個,目前尚無定論。

影片開始未久,就交代該片是一部「國策記錄映畫」,也就是國策紀錄片。由於當時臺灣實施檢閱制度,出版品發行前送審,因此這部影片也標示它由「臺灣總督府憲兵隊檢閱濟」,檢查沒問題。

影片的製作者,是「實業時代社」及「財界之日本社」兩個雜誌,監製正是兩社社長永岡涼風及枠本誠一,配樂則是來自於知名的古倫美亞(Columbia)唱片公司。既然作為國策紀錄片,拍攝過程自然也就得到臺灣總督府的支持了。

我們要向南方邁進的第一階段,就是要了解近代臺灣。

影片的邏輯很簡單,「南進」是舉國上下都應貫徹的國策,所以要了解作為南進基地的臺灣;為了了解臺灣,而拍了這部紀錄片。為此,鏡頭從臺北開始一路往南,經過桃園、新竹、臺中、臺南、高雄,再到花蓮港和臺東,介紹了五州二廳。

作為一部國策電影,政治宣傳絕對是最重要的目的,因此,從影片中,我們可以看到飛機劃過天際,看到火車奔馳而過,看到大型航船嗚嗚吐著黑煙,每一個城市的介紹都少不了政府廳舍、學校、車站這些近代化設施,閃爍著「忠勇」、「共榮商會」、「定期航空」、「左側通行」的霓虹燈,暗示著臺灣已經被建設成一個充滿現代文明的好地方,講到各種物產,也特別強調產量與產值,這些畫面在在都告訴你,「如果你還以為臺灣只有原住民,那你可就錯了喔!」。

然而,固然我們可以從中看到一九三〇年代臺灣社會的風貌,我們也明白那只是其中的一部分,我們不會在國策電影中看到楊逵筆下被資本家壓榨的「送報伕」,不會出現「無醫村」,講到蔗農,影片裡說比起日本本國的農民,「臺灣的農夫的情況,是令人羨慕,有賺頭的」;就算是高雄州下日本人移民村的介紹,也是田間一幢幢整齊劃一的農家,井然有序,農民夫婦和他們的兒女腳步輕盈地走出屋舍,走到街上,他們的前景如同他們的笑容一樣光明燦爛,在這裡安居落戶的他們,絕對不會是濱田隼雄《南方移民村》裡,那群被洪水與恙蟲整得死去活來的苦難之人。

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這就是國策電影。很多學者都提醒我們不可不留心影片中的統治者觀點,充滿統治者眼光的詮釋,正是是國策電影的特色之一。

不過,由於主角仍是臺灣,《南進台灣》也必須令人清楚地感受到「南國風」。的確,這部國策電影處處流露出濃濃的臺灣味。例如,製作者用了「木瓜樹」、「蝴蝶蘭」及「原住民」這三個元素墊在影片開頭的字幕之下,木瓜樹和蝴蝶蘭都是日治時期以臺灣為主題的寫真帖中,經常出現的「常客」,影片一開始,熱帶植物與水果,就立刻將觀眾的空間感拉到臺灣來。亭仔腳,臺灣式的廟宇,也是一樣的道理。

日治時期明信片〈臺灣の印象〉即選擇以木瓜作為臺灣的風土象徵(Source: Lafayette College Libraries。拉法葉學院數位資料使用指南。來源:開放博物館

另一個「臺灣代表」是原住民。影片提到,原住民一掃過去馘首的「陋習」而熱衷文化,甚至強調「他們並不想被認為會一直跳這種舞」,反而願意將時間花在繁榮部落,邁向經濟生活。意味著原住民是日本教化的成功佳例。總之,在日本的領導之下,人人都是繁榮社會的一分子,臺灣已成安居樂業之島,日本「南進」有望。

和《南進台灣》一起被收入「片格轉動間的臺灣顯影」的還有《國民道場》、《台灣勤行報國青年隊》和《幸福的農民》,它們無一不是國策電影,展現出戰爭之下當局對於殖民地人民的動員。

另外,在那個年代,有些電影雖然帶有故事情節,故事人物也由明星擔綱演出,但仍然可以在電影娛樂效果的背後,讀出政治性目的,像是《莎勇之鐘》,講的是南澳的原住民女孩莎勇,在大雨中替出征的老師背行李渡河,而不幸被湍急河水沖走的故事。當時請到滿洲映畫的知名藝人李香蘭來扮演莎勇,背後當然包藏著「連原住民都為國家犧牲奉獻」的意圖。

電影《莎勇之鐘》(1938),圖右為飾演莎勇的李香蘭(Source: Wikimedia

像這樣的國策電影,威力究竟如何呢?我曾經訪問過一個 1932 年在臺東山區的原住民部落中出生的「灣生」,和原住民一同長大的她說,她也看了《莎勇之鐘》,卻不由得感到一種難以言說的違和感,「原住民真的是這樣嗎?」她只覺得,李香蘭才不是她生活中認識的原住民。統治者將政治宣傳託付給國策電影,但電影是否能夠不負所託地完成「使命」,或許又是另外一個故事了吧?

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通往日治臺灣前衛──最豐富的文藝圖文史料。 橫跨文學∣電影∣美術∣攝影∣劇場∣音樂∣舞蹈,《日曜日式散步者》企劃編輯+設計團隊,再次合作。 書中所輻射的面向,一方面可看見風車詩社和同時代、跨國境、跨民族、跨藝術領域的藝文交流狀況,同時也反身辨識臺灣如何在殖民地的條件下,在文藝路線的辯論、也在與東亞乃至與世界文藝思潮的接觸中,逐步發展出臺灣文藝的自主意識。 這本書並不停留在前衛藝術爆發的1920、30年代,更向後延展至戰爭期的1940年代,討論國家機器對於戰時藝文場域的影響(第三章),以及終戰之後因政權交替、二二八事件及白色恐怖等因素一度隱沒的臺灣文學風景及其復權(第四章)。 在星叢共時的輝映之間,一條蜿蜒、起伏而愈來愈清晰的臺灣藝文大河,在歷史的迷霧中逐漸顯影。屬於臺灣人共同的記憶資產,只希望歷史讓人記住。