童玩、中國城、埋葬許可證：不只是懷舊，梅丁衍的歷史探問

「臺灣西打」系列的《宿侶終情浴》挪用早期婚紗攝影、「臺灣可樂」系列的《還我河山》以日常盥洗用品作為「靜物畫」 ——第 23 屆國家文藝獎得主、當代藝術家梅丁衍的創作靈感與思考線索，很多來自於對童年玩具，以及逐漸消失的各種生活用品的記憶。不過，始於懷舊，但不只是懷舊，梅丁衍是想要從這些已經被遺忘的物件中，尋找某種結合自身生命經驗的視覺脈絡，去對應宏大的本土化美學思維；其中，更涉及了關乎臺灣史與中國現代史諸多政治文化現象的個人歷史觀點。

讓我們走入梅丁衍的工作室，循著七組交疊著現成物概念與具作品身分的物件，投影出梅丁衍的重要生命階段，以及創作生涯中最核心的關懷。

懷舊的文具課本，探尋消失的童年與臺灣美術史

梅丁衍自紐約返臺定居的 1990 年代初期，臺灣剛解嚴，逐漸興起的本土化風潮與社會改革欲望，各領域也彌漫著想要重新翻掘過去被遺忘或被視為禁忌物事的一股風氣。多年來都待在國外的梅丁衍，回國後一方面發現許多應當被保留的早期記憶都被家人丟棄了，另一方面也覺得既然已回臺灣定居，要好好地從成長背景中尋找創作靈感，便開始揣著懷舊的心情穿梭於跳蚤市場與柑仔店，並試圖和童年重新連結、對話。

梅丁衍自嘲雖然不愛讀書，卻著迷於文具、作業簿與課本，尤其是童年用過或是看過的文具，甚至可以說，許多收藏的懷舊物都有著文具的性格。對美術的執著，亦可從大量收藏的美術課本窺知一二。

除此之外，觀察這些美術課本的版權頁，經常可見廖繼春、李石樵、葉火城等日治時期重要的藝術家擔任編繪、校訂與審閱者角色，意謂著他們在戰後因為文化與審美等隔閡，逐漸失去藝壇話語權時，均曾投入兒童美術教育領域，成為教材內容制定與引領者，從藝術轉向教育現場，以另一種方式延續斷裂的臺灣美術史。

開放與啟蒙，「拼湊」屬於自己的絹印版畫

1970 年代，梅丁衍進入中國文化大學美術系就讀，修習臺灣版畫先驅廖修平的課程，深刻地受其創作觀念影響。作為藝術創作的啟蒙者，廖修平的教學態度開放，期望學生不應以版種來自我設限，因此這個階段的梅丁衍常常自行實驗並研發媒材與摸索印製手法。

《最後早餐》即是將最簡單的版種拼湊在一起的表現，描寫一個人在喝咖啡看報紙，而報紙的內容是關於社會與戰爭的問題，呈現一幅 22 歲的年輕藝術家對於當下世界複雜性的感受與認知。

此作雖稱絹印版畫，但由於當時學校並沒有絹印設備，還得四處尋求各種協助，從美術社購買顏料和感光劑來不斷嘗試，例如廣告顏料調漿糊、在太陽下曝曬等土法煉鋼的方式進行創作摸索。梅丁衍便是在這種有限的條件下努力設計出屬於自己的創作版種，並在廖修平的鼓勵下自行報名瑞士版畫雙年展，並獲得入選的成績。

首次個展的玻璃瓶，運用現成物傳達政治批判

1974 年大學畢業後，梅丁衍曾在藝術家蘇新田的引介下到協和工商美工科任教，當時的藝術刊物大力推介美國照相寫實主義繪畫，然而梅丁衍對此並不感興趣，反而是在美國文化中心翻閱雜誌時接觸了普普藝術與達達主義，開啟了以現成物和複合媒材為主要手法的創作生涯。

在梅丁衍工作室的桌面上，有一支裝著許多開瓶器的透明玻璃瓶，瓶蓋上印著舊公賣局商標。這是名為《無題》的作品，由樹脂灌注並翻模早期美國蘋果西打玻璃瓶的外形，裡面裝著的是本應用來打開瓶蓋的開瓶器。如果説，開瓶器是對瓶蓋發動攻擊的武器，那麼現在武器則被包裹在瓶子裡，其矛盾狀態與符號趣味不言而喻。同時，為美國的飲料加上了公賣局的蓋子，也加入了一點政治意識，透過作品的表達，成為具有文化與政治批判意識的作品。

此作是 1981 年梅丁衍於龍門畫廊首次個展時的展品之一，已很能體現日後貫穿著梅丁衍的創作中對於現成物的使用方式，也就是採取辨證性的物件語彙效果。對於童玩與物品符號的使用，也表現在那諸如包裹著火柴的燈泡、內部藏著米老鼠的 Hello Kitty 雕塑中，並且一路延伸到 2000 年代後半期的「臺灣可樂」系列。

「臺灣可樂」系列是用電腦繪圖的「靜物畫」，也可稱之為數位版畫；相較於古典靜物畫的強烈實體感，這些數位圖像既沒有原作也沒有物質性，作品內容那些似是而非、半遺忘的歷史問題與身分認同困境，都符合梅丁衍的政治主義的矛盾律和曖昧性。同時採取柑仔店式的物件擺設形式結合西方繪畫古典的靜物概念，意在嘲諷或挑戰古典靜物畫美學，及其背後關於寫實的本質性問題。

紐約的中國城，異鄉學子翻轉異國情調

自 1979 至 1982 年，可說是梅丁衍經歷外在與內在重大轉折的一段時期——馬祖退伍時的冤獄事件、藝術家韓湘寧出席首次個展時的鼓舞、協和工商任教時對教育體制的挑戰，再加上當時國內的封閉氣息與對現代藝術發展的想像與嚮往，都激發著在創作路上感到孤獨的梅丁衍想要出國留學的念頭。

1983 年，梅丁衍進入紐約普拉特學院（Pratt Institute）就讀藝術創作，當時居住在紐澤西的大學恩師廖修平，引介了同樣畢業於普拉特的藝術家司徒強給他，兩人經常一起看展、談話，此外，還有和卓有瑞、楊識宏、韓湘寧等人來往，都對於梅丁衍在紐約時期的藝術發展有著深刻的影響。彼時，美國藝壇盛行的是來自歐洲的新表現主義繪畫，而這股延續自德國表現主義脈絡的繪畫風格並非梅丁衍的喜好，反而更著迷於 20 世紀初期以現成物為藝術思辨模式的前衛藝術潮流，以及曼．雷（Man Ray）、杜象（Marcel Duchamp）等藝術家的創作思想。

留學時期的梅丁衍，有一批在中國城購得的物品收藏，以及將收藏轉化為現成物創作的系列作品，充滿著身在美國，對於華人、中國人、東方情調、文化衝擊等身分認同之省思。《人為刀俎，我為魚肉》即是將在中國城購得的木砧板上雕了一把菜刀，有著用代表華人飲食文化的菜刀，砍向自身文化的政治含義。

當時的紐約中國城有許多自中國進口的日常用品，而其風格和國民政府來臺灣初期有一些交集。同時，這些也都是梅丁衍童年記憶中許多日常用品的視覺符號圖騰，例如龍鳳、富貴、吉祥、長壽等中國式符號，當然，更是華人將異國情調的符號圖騰商品化，賣到西方世界的具體事例。

事實上，梅丁衍紐約時期的作品也經常使用這些對於美國人而言充滿異國情調的符號，再以藝術性的手法扭轉、疊加其意涵並使之問題化。例如，在佛像上淋蠟燭的雕塑，充滿了東方元素，卻又是瓦解雕像與蠟燭之間儀式性關係的作品。

還原常民生活，老照片思考建構的歷史

在紐約時期的梅丁衍，對於在美國的華人身分與處境有著極為深刻的體悟；1993 年返臺後，延續著這樣的問題感，面對當時國內對於國際化與本土化的雙重焦慮與爭論氣氛，進一步開啟了批判性地反思身分認同的創作路徑。

在這樣的脈絡下，對梅丁衍而言，將收集來的老照片中的常民真實生活影像賦予新的脈絡，可以是對於臺灣近現代的歷史進行想像性還原的創作手法；亦即，透過照片與歷史具有真實性連結的影像本質，加上創作者虛構的影像敘事，進而思索「何為臺灣人？」與「歷史如何寫就？」等問題，而這正是「臺灣西打」系列作品的主要意圖。

「臺灣西打」系列，是收集了許多臺灣民間的老照片，透過影像數位後製手法，探討擺拍攝影、常民文化、歷史敘事方式，以及藝術家的美術史定位等問題。「臺灣西打」系列使用的老照片，來自那些已倒閉或即將結束營業的照相館中遺留的無主底片和照片。在梅丁衍看來，這些照片中的人物都代表著一段生命史，但被拋棄在時間的夾縫中，如今又被重新「拾獲」。

另一方面，無論是構圖手法或人物表情裝扮，照片的影像像是經歷了許多故事，也呈顯了獨特的時代風格。因此，「臺灣西打」系列的工作方式，便是把這些表情和攝影樣式重新組合，以當代手法喚起影像幽靈，進而反思影像與歷史：無論是常民文化的生活記憶，或者是經過一段白色恐怖時期，照片中角色可能是受害者或迫害者，這都是由許多人共同構成臺灣歷史。

在「臺灣西打」思考攝影影像如何可能獲得新生命的脈絡下，《尋找黃土水》便是從無意間翻到的一張畢業紀念照，展開重思影像作為歷史敘事的證據性與虛構性意義。這是來自一幀拍攝品質極佳，充滿細節，使用無網點的珂羅版印製的照片影像；梅丁衍透過修復原圖並重新編造場景、賦予角色與人物新的身分和關係，例如背景的芭蕉來自當時任教的彰化師大宿舍旁，更是為了隱射黃土水《水牛群像》中同樣做為背景的芭蕉。

《尋找黃土水》刻意以黃土水為名，其實照片中並無黃土水。作品採取暗喻和虛構手法質問，日治時期知名的臺灣藝術人才是如何被培養、被發掘，並透過題材選擇的策略性，成為臺灣美術史神話人物。

臺大麥浪歌詠隊合照，揭開白色恐怖的陰影

1993 年返回臺灣後，梅丁衍在補閱過去十年國內藝術刊物的過程中，讀到中國作家吳步乃介紹臺灣戰後初期左翼木刻版畫運動的文章，才訝異地得知這段成長過程中從未被提及的歷史，並認識因匪諜案被槍決的版畫家黃榮燦。活躍於臺灣戰後初期文化圈的黃榮燦，是將中國的左翼木刻版畫精神帶到臺灣重要人物，譬如以充滿畫面張力的〈恐怖的檢查——臺灣二二八事件〉描寫了事件現場。

梅丁衍自 1990 年代初便極度關注並研究黃榮燦生平事蹟，也在過程中遇到許多阻力和意想不到的機緣。例如，在四六事件當事人之一張以淮提供的一幀照片中，發現了黃榮燦的身影。那是一張臺大麥浪歌詠隊於臺中演唱的大合照，張以淮在當時擔任臺大麥浪歌詠隊隊長，黃榮燦則是麥浪歌詠隊美術指導，在與梅丁衍通信的過程中，張以淮逐一辨識並標示出照片中人物的姓名，也讓黃榮燦生前極少數的影像重見天日。

從照片延伸出的種種臆測與討論，梅丁衍認為，從黃榮燦的不知所蹤，到無論是戒嚴或是白色恐怖，再到兩岸問題，臺灣其實都還籠罩在某種陰影中，這也是梅丁衍多年來透過二二八議題相關作品，以及《燦柱》、六張犁尋訪行動等，長期追索並致敬黃榮燦的深刻體會。

具體而言，無論那是梅丁衍與黃榮燦兩位創作者身分的認同移情、情感上的投射性連結，還是對於不義遭遇之補償心態，黃榮燦的故事對於當代的我們就是一個象徵，標識著那段終究是我們共同走過的歷史；梅丁衍感慨道：「若今日不敢去面對，我們還想談什麼民主與創作自由？」

諧擬毛語錄，臺灣問題的持續凝視

這幅懸掛於工作室角落的大紅燙金字體版畫，內容寫著：「中國人不打中國人，所以中國人只打外國人，由於中國人不是臺灣人，因此中國人就是外國人，如果中國人只打外國人，而且中國人又是外國人，所以中國人專打中國人。」

透過模仿文革時期的《毛語錄》風格，詭辯式的邏輯推論，梅丁衍認為，這裡面的每一句話其實都有深刻的文化政治含義，涵括了國家、兩岸、政治、身分認同等議題，而這也是他自認為最能代表兩岸關係的作品之一，其脈絡延續著自 1990 年代關注兩岸關係與地緣歷史的創作主題如：《三民主義統一中國》，許多以孫中山、毛澤東肖像、兩岸地圖為主題的《無題》作品等。
 

其實，關注著兩岸關係的創作主軸，不應只視為梅丁衍創作的一條單獨脈絡；畢竟，兩岸問題是與身分認同、東西方文化影響、國際處境，以及東亞、中國、臺灣近現代歷史的持續糾葛等，深深植刻並形塑著我們當下生活的政治經濟情境。面對這樣的處境，梅丁衍透過藝術創作中的綜合媒材手法、現成物的轉化、語言的多義性與辨證邏輯、反諷修辭策略等獨樹一幟的藝術路徑，加上採取收集懷舊物的記憶復返行動，將自身生命經歷與臺灣人的共同經驗所形成的「時代印象」相互映照。

所有這些，都能歸結為藝術家對於「臺灣問題」之持續凝視；或許，此刻再回望梅丁衍於紐約時期創作的《這是臺灣》――一個諧擬馬格利特（René Magritte）《這不是一支煙斗》的作品，那個標示著「This Is Taiwan」的鉛皮臺灣島嶼形像，便會發現那就像是創作預言或總論，早已顯映出「臺灣」的豐富寓意層次。