臺灣曾是電影大國，1966 年的出品量高居世界第三，大城小鎮戲院林立，臺港日歐美片熱映不歇，反映出看電影曾是臺灣人最重要的休閒娛樂。
然而，無論賣座與否，映期結束後大抵無人聞問，多數膠捲拷貝都逃不過毀損佚失的命運，就此從歷史中下檔，僅有極少數的臺灣電影能撐過磨難，輾轉來到中心片庫獲得保存。但是，這些幸運兒當中的絕大多數，可能再也不會有機會重新登上大銀幕，因此，設法採取其他形式將它們的故事說給當代人聽，正是國家電影及視聽文化中心存在的意義。
這本書並不是一本面面俱到的臺灣電影史，而是在影視聽中心樹林片庫珍藏的幸運兒裡選出標誌性作品，不只因為其中有些是珍貴的海內外唯一孤本，也不僅因其具備高度藝術價值而優先被數位修復，最重要的是它們都曾見證時代的轉折。本書策劃立意，就是以當代分析視角試圖看見它們折射出的歷史殘影、臺灣史的某些面向、我們共同的記憶。
臺灣人的電影初體驗
李道明指出，臺灣人的電影初體驗兼具現代性與殖民性的雙重性格，而後者比前者更醒目。大日本帝國在十九世紀下半葉急速經歷了一連串內部統合與向外擴張，對於內地和殖民地雙方人民而言，都需要經歷一番反覆操弄的手法，才能認知接受彼此同屬一個帝國，而電影就是其中一項重要工具。
東京觀眾透過《臺灣實況紹介》、《義人吳鳳》認識國土彼端的風情文化，臺灣人則在《北清戰事》和藝妓影片中嘗試理解自己所加入的這個現代化帝國之面貌，並試著自己走上現代化的道路。
劉吶鷗屬於殖民下出生成長的一代，背負著複數身分在帝國脈絡裡追尋現代性，對這一代人而言有其合理性。在他留下的八毫米私人影片《持攝影機的男人》裡，這個男人持著攝影機拍下東京、廣州、臺南新營老家的影像，我們似乎可以從中讀出那一代臺灣知識分子急切追尋的事物以及迷惘不安，但由於他的早逝，我們恐怕永遠不會知道他選擇的道路是否真能抵達目的地。
日本殖民結束之後，臺灣人又有了一個（好幾個？）新身分，對於接收者和被接收者而言，都得承受勢必不可能短暫的磨合過程，五十年前經歷的新國民思想教育──重新認識我是誰，重新認識我的國家和我的同胞──彷彿捲土重來，白克拍攝的《黃帝子孫》、《龍山寺之戀》都反映出這種時代特徵。但我們很難指責那全是威權政府的洗腦手段，在紛擾不安的戰後十幾年間，不同立場的人做了不同的嘗試，各自回應一小部分的需求。
臺語片的輝煌與沒落
何基明、林摶秋、辛奇這三位臺語片重要導演，同樣屬於帝國殖民下出生長大的那一代，都曾前往「內地」學習深造，同樣經歷了以複數身分追尋現代性的過程。不同的是，劉吶鷗透過帝國之眼看見的是大正時期的遼闊世界，何基明、林摶秋與辛奇成長時面對的是中日兩大國對峙進而走向全球血戰的諸神黃昏，臺灣人能否以旁觀者自居，是時代的大哉問。
自從臺語片研究在二十一世紀重新獲得注目之後，大家都知道何基明以《薛平貴與王寶釧》開啟了第一波臺語片熱潮，也曾經在 1957 年推出講述霧社事件的《青山碧血》，但很少人明白，他餘生心心念念之所在，竟是不斷思索該如何重新講述這個故事。陳睿穎成功地利用何基明持續數十年不斷重寫的好幾版霧社事件創作資料，考掘出時局變遷如影響到他的想做和能做，如果這些資料未曾進入中心片庫獲得保存，世人就沒有可能理解何基明這類時代人物的心境糾結。
林摶秋不僅才華洋溢，他的家庭背景優渥，底氣雄渾：「我就不信臺灣人在臺灣拍臺語片還不會讓臺語片興旺起來！」一出手就自辦規模宏大的湖山片廠，更有本錢慢工出細活，細細琢磨電影語言的時代潮流。相對於多數臺語片十天一部的產製速度，林摶秋投注大量資本與時間慢慢打磨，別出心裁，尤其《錯戀》是無疑的影史精品。陳平浩指出，林摶秋的電影語言介於「大片廠的生產線」和「音畫實驗的蹊徑」之間、介於古典敘事與現代主義之間，連當代觀眾也會耳目一新。
類型片大師辛奇參與過大量影視作品創作，本書選取《危險的青春》做為剖析對象，理由在於本片可呈現出 1960 年代末期臺語片影人試圖吸納外國電影成功元素以挽救頹勢的努力，林奎章於此縝密梳理了這波臺語片轉向的來龍去脈。不過，跟風歸跟風，《危險的青春》硬是不一樣──意欲墮胎（隱喻挽回個人自由）的女主角晴美躑躅行經育嬰室，彷彿聽到裡頭傳來震耳欲聾的哭訴指責──此段音畫設計呈現出臺語片前所未有的美學，這就是大師手法。
林奎章另以邵羅輝與歌仔戲天團拱樂社合作的《流浪三兄妹》，揭示了傳統歌仔戲面臨電影及電視兩大新媒體考驗時的轉型智慧。誠然，既有的舞臺藝術表現手法一定會受到新媒體特有性質的影響，但我們不妨將其視為轉變而非傷害，畢竟，延續生命是最基本的前提。
動盪歷史下的移民影人
1949 年之後來到臺灣的移民之中，有許多人在 1980 年代之前成為重要的電影工作者，他們的早年經歷、家庭背景、社會脈絡都與臺語片導演們截然不同，這是臺灣電影史呈現如此混雜多元面貌的底因。
潘壘曾加入青年軍作戰，人若必須在隨時可能死亡的陰影下求生，道德對慾望的束縛必然軟弱無力。陳睿穎指出《合歡山上》、《金色年代》、《颱風》這幾部作品，都著力於探討男性的心理與慾望掙扎；掙扎是成長的必經之路，主角們最終大抵都找到了安頓自己身心的答案。這三部電影在近年透過數位化及修復而被重新看見，我們很可能會忽略掉臺灣竟這麼早就有如此深刻的作品出現。
李行早年的家庭生活對他有重要的影響，其父李玉階在抗戰期間帶著全家上華山設道場，往來道友同居共修的生活型態，顯示了某種理想境界，再加上 1946 年後成為內戰移民，他當然可以深刻體會當時臺灣社會亟需處理的族群共生難題。
李行執導的第一部電影是《王哥柳哥遊臺灣》，一位移民子弟居然能從臺語片得到第一次創作機會而且獲得成功，這當然是時代條件所促成的。李行的自立公司創業作品《兩相好》是國臺語雙聲帶，與接下來的經典名作《街頭巷尾》同樣都試著為臺灣族群問題提出解答，也為中影總經理龔弘指出一條創新的製片方向，健康寫實由是出現。
陳耀圻在 1960 年代創作的四部短片，代表戰後臺灣人赴美學習電影的第一波成果，帶回當時歐美盛行的「真實電影」理念，而他觀察到的「真實」同樣是 1949 年後內戰移民與族群問題。但是，《劉必稼》裡離家千萬里的沉默老兵、《上山》裡苦悶茫然的外省裔文藝青年，在陳耀圻開創性鏡頭調度下勾勒出的真實圖像，迥異於李行式的理想，讓今日的我們可以用對照觀點去思索那個時代。
幸而，《上山》裡憤懣的文藝青年們終究找到了自己願意投身的道路，都成為戰後臺灣藝術發展史的重要行動者。牟敦芾說：
當不了導演的話，情願去死。
他也確實做出了重要的貢獻。林木材指出，當我們在中心片庫裡找出《跑道終點》與《不敢跟你講》之後，才發現牟敦芾的創作遠遠超過大多數同時代作品，提醒我們必須重新思考臺灣電影史。
《劉必稼》和《上山》雖然已經達到了現代意義紀錄片的高度，但完成之後只有極少數人看過，未能真正發生影響。在 1970 年之前，臺灣觀眾能看到的「紀錄片」泰半只是新聞片、政宣片或以上帝之聲宣講崇高民族文化之美的「紀實影像」，直到 1975 年的「芬芳寶島」系列，才首度以底層人民視角揭示鄉土真貌。這類記錄片何以在此時出現？
主流說法是，臺灣被趕出聯合國後「復國」無望，臺日斷交雪上加霜，尼克森總統訪問北京尤為重擊，惶惶不安的臺灣人不能繼續自我欺騙，必須再度確認「我是誰」。黃春明與張照堂創作的《大甲媽祖回娘家》走出了自我省視的第一步，這是「芬芳寶島」的里程碑式意義。然而，正如這部紀錄片的形式依然有所侷限，我們聽到了黃春明對普羅信眾信仰實踐的描述，卻聽不到信徒們對聖母祝禱的詞語裡究竟期盼什麼。
李翰祥與胡金銓，走的是另一條移民影人的途徑。他們有太多相似之處：青年時期遭遇國共內戰，先後前往香港，都以美術起家，接受了港式電影產業的洗禮，在 1960 年代來到臺灣。李安說，胡金銓拍電影其實是在作畫，講究濃淡韻致的山水畫；那麼，李翰祥創作的就是金碧輝煌的宮廷畫了。他們的到來，為臺灣電影開啟了美學的新頁。
江怡音指出，李翰祥來臺創立國聯公司，立下了製作鉅片的標竿，也培養出更注重電影美學語言的新一代影人，包括宋存壽、林福地與郭南宏等著名導演。林亮妏則以較多篇幅呈現了胡金銓著迷於歷史美術考究的一面，也提醒我們曾有電影學者注意到：胡金銓藉由武俠宇宙設定的衝突磨難和角色對比，可能隱喻臺灣在冷戰局勢下的精神狀態──堅守原則但弱小的正義一方對峙實力雄強的邪惡團夥。如果類型電影的功能之一就是逃避現實，那麼，臺灣觀眾確實可以遁入中獲得短暫的歇息，甚至復仇快感。
從類型片到新電影
談到類型片，恐怖片、愛情文藝片、社會寫實片，都是 1970 年代臺灣市場上的熱門片型。恐怖電影傳統在臺灣原本相當薄弱，姚鳳磐幾乎是從無到有創造出鬼片熱潮，美女苦旦化身厲鬼一次次向渣男復仇，嚇出奇蹟般的票房，但高舉「嚴禁無稽邪說」大旗的電檢制度更恐怖，白衣女鬼們不得不暫且隱身避禍，等準演執照發下來之後，再偷偷回到電影院裡實現與觀眾的約定。
據說李行曾經告誡名編劇張永祥，瓊瑤原著的對白，無論再怎麼荒唐，一個字都不能改，改了就不是瓊瑤，觀眾就不愛看了。這則佚事再度提醒我們，類型片就是要提供觀眾一個暫時擺脫現實的小宇宙，在這裡享受真實世界不可能獲得的滿足。
愛看屍體和肉體，絕非《蘋果日報》到來之後才「帶壞」臺灣人的。早在 1950 年代，改編真實案件的《萬華白骨事件》、《基隆七號房慘案》就深受觀眾歡迎。 1960 年代的臺語異色片，則多以青春、暴力、苦悶、性與肉體為元素。1970 年代末期崛起的社會寫實片型不同之處，在於它們用了更長時間的畫面赤裸描繪暴力行為及暴露女體，以及只有下場而無救贖，楊元鈴指出這是一種「下墜的過程」。
以美女為主角明目張膽剝削肉體當然是迎合男性霸權主流社會的商業操作手段，真正關切女性處境的女性電影要到 1980 年代才有機會出現。李美彌關照的視野相當全面，從高中女生到職場婦女，從同性戀議題到未婚懷孕，王君琦完整剖析三部作品，嘗試勾勒出這些作品與當時新興的性別意識之間的交集，李美彌的成果有突破也有不足，點出電影創作除了高度依賴作者的意志之外，仍不免受到時代條件的制約。
臺灣電影史走到 1980 年代，自然以新電影為重中之重，但關於新電影的討論多集中在美學成就及個別導演的傳奇故事，蘇致亨重新回訪新電影何以誕生的歷史條件，並從中心 2015 年修復的《尼羅河女兒》出發，說明從新電影到九○年代「後新電影」或「新新電影」之間的銜接與轉折。
在《悲情城市》與《南國再見，南國》等影史傑作前的《尼羅河女兒》，是侯孝賢無論在風格、題材或製作脈絡上的重要轉折和過渡。事實上，不只侯導持續成長進化，楊德昌、萬仁、吳念真等新電影戰將也快步邁向下個新時代，而且愈走愈穩。該如何理解他們一路以來如此義無反顧的電影革新行動？如蘇致亨所言，我們確實需要更有產業自覺的「另一種電影研究」取徑。
「後新電影」之出現，與 1987 年解嚴高度相關，其中不乏更勇敢的政治論述。林傳凱指出，《悲情城市》、《香蕉天堂》、《超級大國民》各以不同的觀點回望戒嚴時代、探討何謂政治犯，間接影響到日後建構或創造「白色恐怖」集體記憶的三條理路。《悲情城市》揭示反抗者的「祖國情懷」，足以挑戰臺灣民族單線史觀。
《香蕉天堂》提醒我們，內戰移民並非高度同質的威權壓迫者群體，事實上多數僅為時代受難者。《超級大國民》的特出之處在於跳脫反抗者的表面行動敘述，轉而探索其心理狀態。倖存者雖生猶死，餘生困在自罪自責之中不可自拔，反映出威權機器白色恐怖殘害的不只是肉體，還能直達心靈深處。
最後一章談的是數位修復，是全書行文用上最多問號的一章。林亮妏深度採訪數位修復工作者，以胡金銓名作《空山靈雨》修復實踐為切入點代為提問：該怎麼選素材？「如何修復」該如何討論？最終呈現的會是誰的作品？如何和由誰決定採行哪一種修復倫理──對，修復倫理一人一把號，並不只有一種。
一個個巨大問號刻在紙上，反映出當前從事電影數位修復的思辨困境。不過，能開口說出困境確實存在是好的，這表示我們承認有所不足，還在嘗試摸索，還懷抱著自我提升的期許。
（本文作者為國家電影及視聽文化中心研究組組長）
本書為春山出版與國家電影及視聽文化中心合作成果。我們認為，電影是富含歷史價值的文化資產，既反映又保存了時代。二十二部臺灣電影，就像二十二面記憶的鏡子，映射出時代的光影。電影史不該只是電影史，也是文化史，更是我們應該共同珍視的「看得見的記憶」。
