經過蜿蜒且漫長的車道，終於抵達圓山大飯店的門口。行過大廳，走上寬敞的階梯，兩側壁面懸掛著多件巨幅中國書畫複製品。經由紅色地毯、金黃燈光構築而成的中式意象空間，引領我們抵達金龍廳——映入眼簾的，是一座金碧輝煌的金龍噴泉，坐落在散發出莊嚴氣息的格天井與藻井所打造的大廳正中央，令人不禁感受到此處空間位置好像具有某種重要性。
那座宛如視覺焦點的金龍，盤繞在假山與植物造景之中，口部噴吐著徐徐流水。底下的水池清澈，滿布錢幣，不知已有多少路過的遊客在此流連，因而在此沉積下無數擲幣祈福的心願，金龍儼然成為了近似神明般傾聽眾生的存在。
一百年前，這個金龍噴泉所在的金黃色大廳，大約就是臺灣神社正殿神庫附近的位置，也就是存放臺灣神社「神寶」（可能是北白川宮能久親王的衣服、佩刀、書信等相關遺物）之地。換言之，這裡就是過去臺灣神社的心臟、是神社建築中最核心、隱密的位置。
至於眼前所見的金龍，本來也是屬於臺灣神社之物，只不過，它本來的位置是在較偏遠的神社休憩所（繪馬堂）與鳥居旁邊，大概就在現今圓山大飯店的入口警衛室附近，並沒有現在這樣看起來的神聖與耀眼。
百年金龍噴泉（Source:圓山大飯店）
金色與龍，我們非常熟悉這組象徵著中國王朝史中帝王威權的符號。圓山大飯店作為戰後蔣家創設的國際招待所，為了彰顯政權正當性和中國正統形象，有這樣一座金龍噴泉在招待外賓的建築中軸要道深處，並不會讓人感到意外。至於這是否有意、或只是無意間對應了過去神社的中心地帶呢？一旦疊合了臺灣神社的前世，的確不免開始令人遐想起來。而且，跟其他消逝的神社之物相比，金龍可說受到了禮遇。這一尊金龍，究竟是在什麼樣的情境和機緣下，才會在這劍潭山麓的特別空間中受到保護呢？
神社空間中的昇龍
根據許多學者、專家挖掘的史料與相關研究，我們已經可以知道，這座被圓山大飯店譽為「百年金龍噴泉」的三爪龍噴水池，最早出現的時間點是在日治時期。有文獻記錄這是奉納給臺灣神社的奉納品之一，是由一位經營旅館、餐廳的日本商人館野弘六出資，由總督府的建築師森山松之助（1869-1949）設計製圖，再由同樣任職總督府，引進鑄金工藝的技師齋藤靜美（1876-?）製作而成的「官民合作」產物。在那時，有許多臺灣神社的奉納品、建物，都是依循此模式所製作。
不過，若是在 1932 年發行的《臺灣神社誌》上尋找跟這座噴水池的相關紀錄，所見登記的名稱卻是「青銅製登龍噴水器」。換言之，森山與齋藤所參與製作的，應該也只是盤據在水池假山上的青銅龍身，以及龍身內利用高低差噴出水柱的機關。此外，在這個登記時間點之前，神社早已經有水池的配置，只是上頭不一定有龍，這點倒已可以從更早的大正五年（1916）社境銅版畫或史料中得到確認（請見本書附件〈官幣大社臺灣神社境內之圖〉）。
即使觀察現在的圓山飯店金龍，也能查覺到它與日本在地龍文化的親近關係。以日本傳統而言，龍在寺院、神社內並不罕見。例如京都妙心寺或廣尾稻荷神社的天井，都有日本畫家受託繪製的龍圖，和「青銅製登龍噴水器」一樣，都是三爪龍的造型。三爪龍在日本的佛教已有特定的圖像學意義，也影響神道教的龍圖像。無論是佛教或神道教，龍都是備受崇敬或使人畏懼的存在，例如在日本各地流傳的九頭龍信仰，就與源自佛教的祈雨治水故事有關，後來成為神道信仰的一部分，至今也存在著許多祭祀這些作為水神的龍神神社。
回觀漢文化，同樣是龍，對應的故事、主題，可能就更加五花八門了，例如臺灣寺廟石堵中常見的「帶子上朝」主題，便是以一大一小的龍穿越「龍門」，寓意家族世代為官；更不用說龍生九子等派生出更多複雜的龍形圖像與典故。而如果還有人物搭配出現，則又可以是「降龍羅漢」等等主題。總之，伴隨著龍的形象組合不同，寓意可謂千變萬化。
從紀錄上看，齋藤靜美與森山松之助製作的是「登龍」（部分史料稱之為昇龍），試圖透過三度空間的雕塑，表現飛龍昇天的意象，也就是龍身如蛇扭曲蜿蜒，龍頭則向上朝天，即將盤旋登天的動態。類似造型也出現在同時期的日本畫家尾形月耕（1859-1920）的畫作，以及臺灣雕塑家黃土水（1895-1930）所製作的置物（「置物」為日語，在日本文化中，擺放於和室內的裝飾品，或供奉神佛供桌前的器物）。這顯示了至少在明治時期，昇龍圖像已經出現定型化的樣式，甚至被帶到臺灣，出現、運用在公共與私人空間之中。
進一步思考的話，「青銅製登龍噴水器」除了姿勢可明確對應飛龍昇天的傳統形象，為神社鑄造的青銅龍騰空飛起又噴吐水柱，結合潤澤水池的意象，似乎也指涉著日本神話中時常出現與祈雨相關的龍神典故。在中國民俗神話故事中，我們時常聽到龍具有興水、祈雨或製造洪流的能力，這些故事伴隨佛教的傳播來到日本，結合日本在地的神道泛靈信仰，出現如八岐大蛇、九頭龍傳承等宛如河川化身的龍神信仰。東京淺草寺有一座佛教沙竭羅龍王的銅像噴水器，放置在手水舍內，由雕刻家高村光雲（1852-1934）設計，1903 年奉納。沙竭羅龍王的頭部與底部有多條龍神，龍雖為幻想虛構之物，高村光雲卻為其賦予真實生物的肌肉線條，這部分似乎與同時代臺灣神社銅龍的製作理念頗為相似。
青銅製登龍噴水器照片（Source:國家圖書館）
東京淺草寺手水舍的沙竭羅龍王像，高村光雲設計，1903年奉納。（作者拍攝於2023年11月7日）
龍既是自然災害的化身，同時也帶來雨水、河水，滋潤農作物。這些都不免讓人猜想，森山松之助與齋藤靜美要在水池上設計一座青銅登龍的考量，便是藉由昇天降雨的龍神造型，表達水神滋潤土地的意義。
公共空間中的水龍
除此之外，我們也必須考慮「噴水池」這一設施在日本的歷史發展。雖說日本古代早已有簡易的噴水池，但神社內並沒有這樣的設施，換言之，在神社內設置噴水池這件事，是屬於近代的概念。實際上，作為都市計畫與公園營造概念的一環，西式噴水池於 19 世紀才被引入日本，這之中也涉及了私人園林、庭園被現代公共空間取代的過程。
1900 年代，日本第一座近代公園日比谷公園，委託雕金家製作鶴形的噴水器（臺灣神社銅龍的製作者齋藤靜美正好也是一名雕金家），結合臺座，安置在水池中央，成為百年來當地的知名景點。
陳澄波（1895-1947）收藏的日比谷公園明信片與公園內鶴形噴泉的速寫，時間點應是1920年代陳澄波於東京求學期間。可見這種公園噴水池也是藝術家捕捉入畫的題材之一。「帝都名勝：日比谷公園噴水」明信片。8.9×14.0公分。陳澄波舊藏。（Source:陳澄波文化基金會）
陳澄波〈日比谷公園（6）-SB02（25.12）〉，約1925 年。 紙本鉛筆，18.5×11.0公分。私人收藏。（Source:陳澄波文化基金會）
臺灣在 1910 年代以後，於公園內、車站前或都市圓環也都陸續出現了噴水池，然而臺灣人一開始並不熟悉這樣的設施，時常可見有民眾在噴水池洗澡、玩鬧而遭到警察喝斥的報導。青銅製登龍噴水器在奉納後，成為了臺灣神社空間的一份子，且由森山松之助這位公共建築的建造專家進行設計，正與公共噴水池在臺灣出現的時間點相差不遠。也因此，這座神社登龍噴水器，其實也可說是近代神社空間的公園化、公共空間化的象徵。
江戶時期以來，參詣神社的風潮興盛。到了明治時代，隨著神道國教化，神社變成培養國民精神，以及塑造國族認同的場域，由國家動員的集體參拜與觀光活動，成為江戶以來參詣文化的延續。然而日本在打造近代神社境內的「神苑」時，也融合了西方公園的部分概念：經過人為治理的清淨自然，搭配噴水池、道路等設施，營造可觀、可遊玩的場所。有學者這麼分析，神苑與公園當時在概念上有相同之處，都是對公共環境的治理與整備。
在臺灣神社的區域空間中，以鳥居、玉垣為界，劃分「內苑」與「外苑」，前者是供人參拜的靜肅空間，後者則是休憩與散步的休憩場所。總督府在外苑布置表參道的植被、植樹，並安置石燈籠、兵器、紀念碑，以及同樣由齋藤靜美鑄造的銅馬等。這些散置在神社外苑的建物、奉納品，一方面對應日本神社信仰的某些既有傳統（兵器與神馬的奉納），另一方面也同時是效仿西式公園裡作為公共空間內的造景，既提供視覺的奇觀，也作為國民教育的一環。
青銅龍噴水池的獻納，正處於這新舊時代視野交疊與相容的脈絡內。
結語
這不是很有意思嗎？這座青銅製登龍噴水器，出現在臺灣神社的歷史因素、時代背景，以及背後那麼多的文化脈絡，無法輕易指認和定義。它是民間與政府合作下的奉納品，外觀典故出自日本信仰中常見的祈雨龍神，以及飛龍昇天的圖像。同一時期，受到西方影響，日本與臺灣的民間公共空間開始出現噴水池，此時銅龍噴水池雖被擺放在臺灣神社境內，但其實也是總督府意圖導入西式公共空間的概念，營造神社外苑有關的造景。
到了戰後，原本在外苑的青銅龍噴水池，被移往圓山大飯店金龍廳，靠近原本神社內苑的位置。深色的身體，也被塗上金漆，更被安置在頂上有華麗藻井、格天井等象徵重要格局的空間位置，迎接每一位被招待至金龍廳的國賓、明星，或是來到飯店用餐的一般民眾。
銅龍依然吐著水，但也因為裹上金漆，又增加了一層寓意，成為天子般尊貴的金龍，隱喻著統治者的權威。原本貼齊龍頭與龍身，符合盤龍昇天動態向後伸展的細長龍鬚，或許因為後人為了表現視覺張力而被重新調整，轉了方向，猶如賁張之貌。
行文至此，不禁讓我心生好奇，臺灣人在當時，是否真有機會因為神社公共空間造景的視覺經驗影響，也製作出其他類似的銅龍噴水池呢？當我們再次將時間調轉回到1910 至20 年代，便會發現一個意外的巧合──當時艋舺龍山寺正大規模的修建噴水池。
清代的龍山寺其實曾開鑿過一座「美人照鏡」水池，隨著時間過去，這座水池早已變得汙穢骯髒，甚至時常漂蕩著許多動物的屍體。也因此在 1910 年代末被日本政府填平，改闢為龍山公園，計畫增設噴水池。在噴水池落成後，直到 1930 年出現了一個有趣的紀錄，臺北市役所委託了在有明町一丁目（今萬華區西昌街）經營金銀細工的銀匠林石粒，製作了銅龍，安置在池內。
1964 年環球小姐柯瑞娜左蓓來臺訪問，於圓山大飯店金龍廳合影。取自〈臺灣新生報底片民國五十三年（十一）〉，《臺灣新生報》。（Source:國史館）
如同臺灣神社作為在臺日人的信仰中心，奉納許多藝術品或文物，龍山寺也集結了當地臺人仕紳的力量，聘請諸多匠師營造，甚至還有藝術家黃土水、陳澄波、李應彬（1910-1995）的雕塑和繪畫被奉納至寺內。這兩座宗教信仰中心，雖不見得存在競爭的關係，卻同時讓我們看見當時的宗教設施，如何成為社會群體與藝術收藏交會的場域。
最後，龍山寺歷經戰爭時期的美軍轟炸，以及戰後陸續改建，照片裡的銅龍噴水池以及諸位臺灣藝術家捐獻的藝術品多已不復存在。不過，現在的廟埕旁，仍有一座以假山與人造瀑布搭建的水池，中央還是有著身體纏繞湖石、高高仰首的噴水龍，造型與當年神社與龍山公園的銅龍，也頗為相近。
現在，我們要再次回來看看圓山大飯店金龍廳──那戰後倖存的銅龍。縱使塗上一層金漆，仍不失威嚴的外觀。這條原本有著祈雨、潤澤大地意涵的日式昇龍，多年來的外觀變化，反映出社會變動的歷史訊息。
在國史館典藏的一張 1964 年照片中，可以看到當時出身希臘雅典、獲選環球小姐的柯瑞娜左蓓（Corinna Tsopei）與多位日本小姐來臺訪問，她們在圓山大飯店的金龍噴水池前合影。在全球冷戰格局中，環球小姐往往被賦予政治外交任務，而金龍廳當時正是中華民國接待國賓，作為外交角力場合的重要場所。
從神社空間到國賓會場，如今金龍廳裡的金龍周圍遊客如織，甚至還被當成許願之地，也再次成為人民可以自由出入欣賞的公共造景般的存在。它並未停止被賦予新的意義，持續照看著臺灣社會的現在與未來。
1901年以來，臺灣總督府陸續通過立法，將日本政教合一的神職、神社的制度，移植到臺灣，並動員臺灣在地仕紳，組織地方團體、學校參拜，籌辦神社的例行祭祀，最終在戰爭期間加速完成了日本深入海外殖民社會的帝國秩序。
如同許多宗教，在日本的神道教體制中，「物」同樣具有凝聚信仰和樹立權威的作用。臺灣神社（現址已改建為圓山大飯店）建築與空間布置，便藉由鳥居、植樹、紀念碑與兵器陳設，讓參拜民眾強烈感受到國家神道的存在；而排列於表參道兩側的狛犬及石燈籠，則是臺灣在地團體或個人參與神社事務的證明。同時，信眾與統治者也會以奉納、寄贈等名義，將精美的書畫、工藝品、裝飾品獻納進入神社，表達對神明／國家的崇敬與向心力，因此逐漸形成品質及數量可觀的臺灣神社收藏。
二戰後，這些臺灣神社收藏的文物、藝術品，部分被移交到省立博物館（今之國立臺灣博物館）鎖藏於庫房中，多年來罕見天日、不為人知；部分收藏以及神社相關部件則流落在外，有的被搬遷塗改，有的被銷毀，有的深埋地底，有的至今仍不知所終。
本書精選十件最具代表性，且能反映臺灣神社歷史時序性的「神社之物」作為各章的主題，包含繪畫、工藝器物、紀念碑，以及紀錄神社文物交接的「清單」，甚至神宮內最神秘不得見於世的供奉祭神──北白川宮能久親王的「御靈代（神體）」等。特別揭示1945年二戰結束，臺灣神社舉行「升神之儀」後，殖民者引進的神靈正式離開臺灣，涉及以往未曾受到關注的，有關神社信仰如何在臺灣經由舉行儀式、完成終結的具體過程。並且進一步探討後續留存在臺灣，原本屬於神社的器物，在轉變成為戰敗國遺物的身分後，如何面臨超乎想像的移轉、改作與再詮釋的意外命運。
