從東京到羅浮宮，近代臺灣的大眾美術館之夢

1897 年，緊靠倫敦泰唔士河，位於磨坊岸的泰德不列顛美術館（Tate Britain，最早叫做英國藝術國家藝廊）成立。建立在監獄的舊址上，最早一批藏品來自英國糖商兼慈善家亨利．泰德 （Henry Tate, 1819-1899） 的藝術品捐贈，並在他去世後持續擴張，最終形成由四座美術館構成的泰德美術館集團。
 

泰德美術館的發展，可說是英國乃至歐美私人捐贈收藏、出資興建美術館風潮的縮影——美術館的歷史，即是藝術收藏從私人到公開的過程。不知道各位有沒有想過，美術館是怎麼誕生的？以及為何這些收藏家會不約而同將自身藏品公開展出，甚至形成風潮？
 

脫胎自「奇品收藏室」（kunstkammer） 的美術館

眾所周知，美術品原本僅限少數的王公貴族、有閒階級 （The Leisure Class） 訂製、欣賞與收藏。由於美術館是西方的產物，需從歐洲歷史的脈絡來考慮其流變，而在西洋藝術史上出現過許多知名的收藏者、贊助者——如義大利佛羅倫斯的麥地奇家族，他們的收藏也成為如今烏菲茲美術館 （Galleria degli Uffizi） 的核心。他們贊助、支持藝術家的創作，帶動西洋藝術史的發展，有時以委託的方式將美術品展示在教堂、神殿等公共空間，但更多時候是滿足私人的需求而訂製。
十六世紀，歐洲的王公貴族間興起「奇品收藏室」的風潮。這種收藏在於陳列了各式各樣看似互不相關的物品，包含礦物、動植物標本、模型、古董與美術品等等。百科全書式的內容，反映收藏者意欲建構的宇宙觀，而這類收藏被認為是後來博物館的先聲。
  到了十八世紀，歐洲歷經法國大革命與拿破崙戰爭後，各國皇室的私人收藏慢慢被國有化，公開讓一般民眾觀看。例如，1793 年羅浮宮成立，其繼承法國王室與教堂的藝術收藏，最有名的藏品當屬十六世紀達文西的〈蒙娜麗莎〉——這幅畫由法國國王購藏後，原本保存在楓丹白露宮，在「太陽王」路易十四（Louis XIV, 1638-1715）將其移至凡爾賽宮，歷經法國大革命與拿破崙的統治後，才於 1797 年在羅浮宮內永久展出，見證了法國與歐洲歷史的動盪和變遷。

幾乎在同一時期，包含泰德美術館在內，許多以私人美術品收藏為基礎的博物館、美術館跟著成立，說明美術品進入民族國家體制下歷史、文化教育的一環，成為國民共享的文化財產，培養對國家的認同感。

有趣的是，類似的情況也發生在歷經明治維新，十九世紀末西化後的日本。由於傳統文化遭到破壞，政府設法規保存神社、寺院裡的美術品，並成立博物館與美術學校，讓這些過去私密、只有少數人可觀看的美術品，成為日本建構自身歷史、美術史教育的工具；同一時間的臺灣受日本殖民統治，第一代臺灣藝術家前往日本求學，因而得以接觸、享受這些資源。
 

日治臺灣藝術家的美術館經驗：巴黎、東京

談到資源，首先是臺灣雕塑家黃土水（1895-1930）。有些文章會提到，他在創作〈釋迦出山〉時，曾參考了如今收藏在東京國立博物館（1872 年成立，原名帝室博物館）的梁楷〈出山釋迦圖〉。

然而〈出山釋迦圖〉實際上在當時還沒有進入博物館。作為室町幕府第八代將軍足利義政（1436-1490）收藏的「東山御物」，〈出山釋迦圖〉在戰前一度由酒井家收藏，直到戰後才進入博物館。黃土水很可能是透過展覽或專書（如 1912 年的《東洋美術大觀》）認識這件作品；即使如此，這也反映私人收藏如何進入公眾視野，成為當時藝術家創作養分的過程。
  在黃土水之後，陸續前往日本的臺灣藝術家，也都能在日本的博物館、美術館接觸東亞古美術的養分。嘉義畫家林玉山（1907-2004）曾兩度造訪日本習畫。有研究提到，林玉山 1943 年的作品〈獻馬圖〉，可能採用了北宋畫家李公麟〈五馬圖〉的圖式。〈五馬圖〉最初為清宮舊藏，於清末流入日本，1928 年在東京府美術館的「唐宋元明名畫展覽會」展出。除了林玉山，日本畫家橋本關雪（1883-1945）的〈進馬圖〉也採用相似的構圖與母題；不過〈進馬圖〉是獻給昭和天皇的屏風，林玉山不見得看過這幅作品——也許兩人都以〈五馬圖〉作為共同的來源。
  除了林玉山，臺中出身的林之助（1917-2008）在東京帝國美術學校就讀的期間，於課堂上也臨摹過〈五馬圖〉。
  1930 年代的臺灣藝術家，除了透過日本美術館或出版品接觸東亞傳統古美術，也會前往歐洲，遊走於教堂或美術館，欣賞西洋藝術史的精華。羅浮宮每年便開放一定名額的畫家入館臨摹，畫家可在申請期間（通常是三個月）內於館內作畫，但是完成的畫作尺幅不得與原作相同、不能簽署原畫家名字，且完成後會有館方蓋印等規定。家境殷實的劉啟祥（1910-1998）在法國習畫期間，便多次造訪羅浮宮，申請臨摹館內展示的藝術品。
  在羅浮宮，劉啟祥先後申請並臨摹馬內（Édouard Manet, 1832-1883）的《奧林匹亞（Olympia）》、《吹笛子的少年（Le Joueur de fifre）》等；另一位旅法的臺南畫家顏水龍（1903-1997）則偏好臨摹羅浮宮典藏的古典主義藝術，如提香（Titian, c1488-1576）的《家庭的寓言（allegory of marriage）》、安格爾（Ingres, 1780-1867）的《泉（La Source）》等。

這些臨摹作不僅是藝術家與古代大師私密對話的方式，透過將畫作帶回臺灣，也能讓無緣前往羅浮宮欣賞原作的家鄉同胞，一睹西洋藝術史的經典作品。
 

從日治時期至戰後：近代臺灣的美術館之夢

日治時期的臺灣，在殖民統治下快速現代化，卻也受限於此，使發展嚴重偏科；都市建設、鐵路交通的發展快速，但文化教育的設備卻嚴重不足——不僅缺乏美術學校，連美術館也沒有。如上所述，1920～30 年代是臺灣藝術家前往日本、歐洲遊學的時間。歷經海外的洗禮，返鄉後見到故鄉文化建設不足的他們，數次向總督府請願興建藝術教育設施。

當然，臺灣並非沒有博物館或陳列藝術品的公共空間。例如日治初期成立的總督府博物館（今國立臺灣博物館），便曾多次舉辦藝術展覽；1930 年代先後設立的臺灣教育會館、臺北公會堂，也是當時美術展覽會、攝影展的舉辦場地。設施內亦陳列收藏藝術品，私人藏家也不定期公開舉辦收藏展，只不過從文化社會教育的角度，大眾缺乏常時欣賞藝術品，了解藝術史的場域。
  曾經旅法的楊三郎（1907-1995）分享巴黎生活經驗時表示：
 

觀看古美術時，不斷地深自激勵，必須奮發。因此我十分期待在臺灣能設立美術研究機構，如此，便自然地隨著時代演進，出現未來派及某某派等畫風。

楊三郎心中的美術研究機構，或許是像羅浮宮那樣，能夠欣賞古代藝術家名品，近距離學習的場所，而這正是臺灣所缺乏的設施。

1935 年，透過舉辦畫展與講習會籌措金錢，推動美術館設立的後援組織「六硯會」成立，楊三郎為其中成員；1934 年成立的臺陽美術協會，也有相同的主張。另外，在基隆從事礦業的水彩畫家倪蔣懷（1894-1943），晚年也致力蒐集藝術品，意圖以一己之力建設美術館，只可惜壯志未酬——讓臺灣有一間美術館，可以說是當時畫家的夙願與悲願。

只可惜，總督府一直無意撥出經費建設美術館；隨著第二次世界大戰的到來，類似的訴求更不可能實現了。
  隨著日本戰敗，臺灣由中華民國政府接收。面對新的時代，藝術家們滿懷熱誠，積極討論臺灣設立美術館的事宜。1955 年，以黃君璧（1898-1991）為首者向省議會請願，將南海路植物園旁，當時閒置作為郵局宿舍的原商品陳列所作為「臺灣省美術館」使用。幾經轉折，最後拍板成立國立臺灣歷史文物館（今國立歷史博物館）。 在戒嚴時代，史博館一度肩負起現代美術啟蒙的角色。

直到 1980-90 年代，臺北市立美術館、臺灣省立美術館（今國立臺灣美術館）與高雄市立美術館先後成立，陸續入藏許多前輩藝術家的早期傑作，開拓新的局面。而後，楊三郎、李石樵（1908-1995）等人也設立自己的私人美術館；原本封閉的藝術收藏，自始得以走向公開化，進入公眾視野。
  回頭看 1793 年羅浮宮成立，到一百年前臺灣藝術家前往羅浮宮欣賞、臨摹西洋藝術史傑作的過程，再到二十世紀下半葉臺灣才紛紛設立了美術館，臺灣的美術發展也許後到，卻一直與世界文化的脈動緊密相關。美術館的歷史，也是大眾欣賞藝術的歷史，而這段歷史也持續書寫迄今，並走向未來。