修復文物，同時也是重現時代的印記──專訪臺史博張銘宏與鄭勤思修復師

人類生病時需要看醫生，當文物因劣化而受損時，也會交由修復師評估文物身體狀況。修復師近似文物的醫生，而任職於博物館的修復師，亦可比擬為藏品的專屬家庭醫生。這次，由國立臺灣歷史博物館（以下簡稱臺史博）張銘宏木質文物修復師與鄭勤思紙質文物修復師，和我們分享有趣的博物館工作經驗及藏品故事。

見到文物本尊才發現，事情和我想得不一樣

張銘宏曾收到一張捐贈者提供的文物照片，初步看來只是一件尋常的祖先神龕，表面被塗上保護漆與裝飾彩繪。然而，他當下直覺顏色有異，所以決定親自去瞧瞧本尊。

到了現場，他發現祖先神龕底部有露出一點點漆，他說：「當下我也不太敢確定，看起來像異木鑲嵌，若真的是，整體外觀應該更加華麗一點，工藝技法價值也更高。」 

於是，他請捐贈者找到了這件神龕的老照片，發現照片中神龕的外觀、顏色都和現在不一樣，且明顯看出運用異木鑲嵌的技法。張銘宏笑著說：

這是一件最初認為可能沒價值，但後來發現其實收藏價值很高的文物！

此外，由於修復希望將文物恢復到初始（Original）狀態，所以未來進行研究時，會考慮是否有必要移除表面的漆層，因為文物的圖飾原本可能不是雕刻，而是鑲嵌。 

同樣是看到本尊才知曉，鄭勤思和我們分享了另一件文物的故事，這是一幅電影海報畫家陳子福的畫作，他最高紀錄是一個月畫 40 多幅電影海報，反映當時蓬勃發展的電影產業，是非常重要的一名畫家。

然而，初見到這幅畫時鄭勤思說：「透過照片會以為它是一塊完整的畫布，但到了展覽前文物被送到修復室時，才發現它有很多切割過的痕跡。」

經查閱相關資料，她才得知是因當時製版分工方式，為了提高工作效率，製版師傅會將畫布分割成好幾個塊面，交由不同人進行製版，完成後再執行後續印刷工作，這是一種因應時代而產生的製作軌跡，現在則是數位繪製，幾乎看不見此類海報型式了。

這些切割痕跡在完成後可以技術消除，所以印刷版本完全看不出來，這幅海報的畫布原作不僅保存了當時人們對歌舞團巡迴的盛況，亦保存了因應時代而生的製版技術的軌跡，實屬少見。

當談及這些能反映文物使用狀態的痕跡對修復工作的影響時，鄭勤思說：「修復前，我們會先確認這個痕跡，是否因時代因素產生？而非只觀注在劣化狀況的移除，若軌跡涵蓋了時空歷史背景，我們不會消除這個痕跡，這一直都是修復時應該要思考的事情。」

此外，專長為研究臺灣唱片及流行歌曲史的黃裕元助理研究員補充，該系列海報的特殊性在於具有公眾性，臺史博典藏了不少由陳子福親自繪製的原作，顏色鮮豔且無太多受損痕跡。

假作真時真亦假，眼見才能為憑

直接觀察文物也有助於了解工藝技法，鄭勤思提到臺史博收藏眾多不同類型的版畫，若以倍率較高的放大鏡觀看，可明顯看出油墨的細節狀態，更能判斷它是凸版、凹版或平版。「版畫一定要看原件！」她肯定地說，因為凸版容易在印製過程中受損，在沒有放大檢視的情形下，單以肉眼觀察可能看不太清楚。

此外，鄭勤思還分享了訓練觀察版畫眼力的小祕訣，那就是從看鈔票入門！因為鈔票統一由中央印製廠印製，政府會公布哪個年代使用何種印刷技術，相對應後，反覆練習就較能掌握每種版畫類型印製細節的差異了。臺史博石文誠副研究員對此補充，館內收藏的版畫數量眾多，尤其是地圖版畫的蒐藏相當豐富，可明顯看出版畫技術的演變史。

 

 

用肉眼觀測只是最基礎的訓練，事實上，藏品入藏後為了研究視情況進行科學檢測。

說到這裡，鄭勤思拿出了一幅幅玻璃版照片，開始細細解說。

臺史博所藏「福爾摩沙攝影集」是一本以臺灣地景、原住民部落相關照片為主的攝影集，鄭勤思指出：「從文物劣化狀況看來，有部分內頁應該不是最初始的原件照片，但是它很精細，製作者應該是以玻璃底片進行沖印，但因為玻璃底片隨著時間產生劣化，連帶地沖洗的照片上也有底片劣化的狀況。」而修復師能理解，保存這件藏品的重要。因為這對研究人員是一個很重要的研究材料與圖像；又或許在未來的某天原件損毀或遺失時，它就是最貼近原作的作品了。

石文誠對此補充，由於這本攝影集的製作者，收集了很多原始的玻璃版，將所有臺灣相關的攝影素材集結成冊。這代表 19 世紀末至 20 世紀初，臺灣在某一群西方人眼中是蠻熱門的探索景點，這是一本認識臺灣的重要攝影集，「所以即使它並非原件，但圖像內容說明了當時西方人急於認識臺灣的重要證明。」

匠師 vs. 修復師，文物怎麼修？

修復師是一份相當具有文化意識的工作，技術雖然很重要，但我們更重視傳承的價值。

張銘宏分享，當博物館遇到修復案時，有時會和民間匠師一同合作。

在臺灣，匠師有一套完整的養成制度，傳承有形與無形文化的記憶；但修復師做的是保存文物本身，不輕易抹平文物上的任何記憶。張銘宏解釋匠師與修復師工作上的差異：「相較於修復師，匠師有時做事會有自己的意志，他想這邊修一下、那邊改一下，也許會改變物件。但以修復師來說，一旦修復，就必須尊重物件的歷史與本身意涵，所以無法做形式及外觀上的變動，如果有必要變動，也是有完整的評估。」

早年博物館在徵集藏品時，曾在一間藝品店注意到一對千里眼與順風耳神像，認為和臺史博的典藏方向十分契合而入藏博物館。幾年過去，博物館收到意外收到民眾詢問，才發現原來這兩尊神像來自臺中大庄浩天宮！

由於早期廟方整修時認為兩尊泥塑神像已破損不堪，請一位木雕匠師仿製了兩尊一模一樣的神像，再請匠師把原本的帶走，怎麼處理都沒關係，便輾轉由博物館入藏。

這對損壞嚴重的神像，進到博物館後得到妥善的維護，並對它們進行了一系列的修復維護工作，也諮詢了匠師，盡量將泥塑上的裂痕補平。另外，因泥像重量較重，擔心地震搖倒，2020 年還量身打造專屬隔震櫃。

「修復完成了，但如何讓修復的結果，延續到往後 10 年、20 年都不再損壞，也是博物館修復師要留意的事。」張銘宏語重心長地說道。

博物館工作，打的是一場團體戰！

各位知道臺史博收藏了一座重達 300 公斤的保險櫃嗎？

鄭勤思除了紙質文物修復外，也負責文物進入展場的相關工作，她分享了如何與相關人員合力將保險櫃艱辛放入展櫃的過程。

首先，保險櫃從庫房到展場的路上有一個坡道，要在原地將它抬起，一路運送到展場、進入展櫃，尤其是展示玻璃櫃和保險櫃櫃體的左右只隔了僅僅 6 公分，另外，考量展櫃的承重與材質，還臨時為了它的需求更改載體。這些都是修復師要和展示組、文物運輸公司、展示設計廠商、文保廠商等，一同集思廣益、並肩合作才能完成的艱鉅任務！

 

除了館內策展，張銘宏分享彰化二林陳錦甫家族古厝事件是另一個團隊合作案例，當時陳家族古厝並未通過審議成為古蹟，但因土地所有權人也並無意願保留，建物最終面臨拆除。臺史博得知古厝中有許多彩繪牆堵，出自中部地區著名的彩繪匠師郭新林，具有極高的傳統彩繪價值，於是出發前往救援。

修復師和木構建築匠師黃彥霖先生合作文物拆卸，由匠師協助評估拆卸的方式，最終順利將彩繪壁堵搶救回博物館。過程中，呈現匠師對傳統技法與拆卸技術的掌握，再加上修復師對文物修復觀念上的配合，透過兩方合作使文物能以安全的方式被移下。

再現歷史，傳承記憶

兩位修復師除了專職 14 萬件的木質彩繪、器物、紙質文物修復外，在人力有限情況下，還要執行蟲害管理、溫濕度控管、文物評估、文物搶救、科學檢測、佈展工作、文保知識推廣等工作。要能推進這些業務，修復師不僅需要鑽研修復技術，更要學習藝術史、修復倫理、修復化學、工藝技法等面向的專業知識與技能。

當問及保存修復文物的重要之處，鄭勤思說：「我們的工作很幕後，純粹是為了文物好，像修復前的檢測和測試，不見得別人看得到，卻反映在日後文物的狀況。」而張銘宏則認為：「我們可以透過物質文化，讓現代人了解過去的歷史，也讓未來人知曉過去的文化。」典藏宛如博物館的心臟，如何讓這顆心臟持續跳動，在不改變文物過去歷史的原則下，讓後代能夠繼續看見它，是修復師的重要任務。

（本文作者畢業於輔仁大學博物館學研究所）